第三卷

第五編　宋代文學

緒論（莫礪鋒撰）

宋代文學在中國文學發展史上屬于中古期第二段。宋代文學基本上是沿著中唐以來的方向發展起來的。韓愈等人發動的古文運動在唐末五代一度衰頽之後，得到宋代作家的熱烈響應，他們更加緊密地把道統與文統結合起來，使宋代的古文真正成爲具有很强的政治功能而又切于實用的文體。詩歌方面，注重反映社會現實，題材、風格傾向于通俗化，這兩種趨勢也得到繼續發展，最終形成了與唐詩大異其趣的宋詩。詞這種新詩體，到宋代達到了巔峰狀態。戲弄、說話等通俗文藝在宋代也有迅速的發展，逐漸形成了以話本和諸宮調、雜劇、南戲等戲劇樣式爲代表的通俗叙事文學，從而改變了中國古代文學長于抒情而短于叙事、重視正統文學而輕視通俗文學的局面，幷爲後來元明清小說、戲曲的發展奠定了基礎。從整個文學史的大視角來看，宋代文學與中晚唐文學屬于同一發展階段，它是中古文學第二段的一個重要組成部分。

第一節　高度繁榮的文化及其對詩文的影響

崇文抑武的國策　理學思想對文學的影響　文以載道說的盛行　印刷業和教育的發達與作家學術修養的提高　詩文政治功能與議論成分的加强

公元960年，後周世宗柴榮病死後，恭帝年幼，殿前都點檢趙匡胤利用手中的兵權，乘機發動陳橋兵變aa後周顯德七年（959），周世宗柴榮病卒，恭帝繼位。次年元旦，風聞契丹軍南侵。趙匡胤率諸軍北上抵禦，行至陳橋驛（今河南封丘陳橋鎮），軍士擁立趙匡胤爲帝。乃回師開封，逼恭帝禪位，改國號曰“宋”。史稱“陳橋兵變”，參看《續資治通鑒》卷一。bb，建立了宋王朝。此後20年間，宋王朝先後平定了南方的後蜀、南唐和北方的北漢等割據政權，結束了唐末以來的分裂局面，基本上實現了中國的統一。鑒于中唐以來藩鎮强盛、尾大不掉的歷史教訓，宋王朝決定採用崇文抑武的基本國策。宋太祖即位的次年，以“杯酒釋兵權”的手段，解除了禁兵統帥石守信等人的兵權aa宋太祖建隆二年（961），太祖召禁軍將領石守信、王審琦等宴飲，席間歡之放棄兵權，以安享富貴。史稱“酒杯釋兵權”，參看《續資治通鑒》卷二。bb，封他們爲僅有虛銜的節度使，從而根除了將領擁兵自重乃至割據叛亂的可能性。與此同時，宋王朝重用文臣，不但宰相須用讀書人，而且主兵的樞密使等職也多由文人擔任。文臣由科舉考試而進入仕途，他們成爲宋代官僚階層的主要成分。即使像狄青那樣戰功卓著的名將也難以久在樞密。這些措施有力地加强了君權、同時也使士大夫的社會責任感和參政熱情空前高漲。他們以國家的棟梁自居，意氣風發地發表政見。“開口攬時事，議論爭煌煌”（歐陽修《鎮陽讀書》），是宋代士大夫特有的精神風貌aa參看[日]衣川強著《宋代文官俸給制度》，鄭梁生譯，臺灣商務印書館1977年排印本；金錚《文官政治與宋代文化高峰》，載《國際宋代文化研討會論文集》，四川大學出版社1991年排印本，第19~36頁。bb。

理學在元明清時期是官方的意識形態。但在宋代，除了南宋的最後半個世紀以外，理學幷未得到朝廷的正式承認。理學思想主要是士大夫階層主體意識的理論表現，如程頤、朱熹等理學家即自矜掌握了古聖相傳的安身立命之道，而歐陽修、王安石、蘇軾、楊萬里等文士也熱衷于講道論學aa清人黃宗羲、全祖望所撰《宋元學案》主要是爲理學家立傳的學術史，但歐、王等人也都列於其中。歐陽修被列爲“廬陵學案”的宗主，且詳錄其《易童子問》、《本論》等論學著作（卷四）。王安石、蘇軾既被列爲“廬陵學案”的傳人，又分別單列於“荊公新學略”（卷九八）、“蘇氏蜀學略”（卷九九），前者錄王氏《王霸論》、《原性》等文，後者錄蘇氏《易解》。bb。宋代的士大夫往往懷有比較自覺的衛道意識，幷積極地著書以弘揚己說，摒斥異己。在北宋後期，即有王安石與司馬光、二程等人的新學、舊學之爭，而舊學內部又有以蘇軾爲首的蜀學與以二程爲首的洛學之爭。到了南宋，則有朱熹與二陸之爭，以及朱熹與葉適、陳亮之爭。翻開宋人的文集，幾乎總能找到論學的文章，有時這種議論還旁溢到詩歌中去。

宋代的士大夫在政治上和學術上都具有强烈的使命感，十分重視詩文的政治教化功能。儒家一向重視“文”與“道”的關係，劉勰《文心雕龍·原道》把這種關係表述爲“道沿聖以垂文，聖因文而明道”。到了唐代，韓愈在倡導古文時提出“文以貫道”的思想aa韓愈的門人李漢在《昌黎先生集序》中說：“文者，貫道之器也。”（《昌黎先生集》卷首）這實際上反映了韓愈的文學思想。bb，表明了對文學的社會政治功能的重視。然而“文以貫道”的思想，在晚唐五代依然應者寥寥，直到宋代才真正予以高度的重視。從宋初的柳開、穆修開始，宋人對文道關係反復地進行論述。他們的具體看法雖然不盡一致，例如柳開、石介等人的觀點矯激偏頗，而歐陽修的觀點則平正通達，但在總體傾向上，都對“文以貫道”的思想表示認同。理學家則表現出更濃厚的理論興趣，周敦頤率先提出了“文所以載道”（《周子通書·文辭》）的新命題，更加强調“道”的第一性，而“文”僅僅被視爲一種負載工具。朱熹痛駁“文以貫道”之說，幷對“文以載道”說作了更深入的理論闡述aa朱熹說：“這文皆從道中流出，豈有文反能貫道之理？……若以文貫道，卻是把本爲末，以末爲本，可乎？”“道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於文，皆道也。”（《朱子語類》卷一三九）bb。“文以載道”的思想在宋代文壇上佔據著統治地位，例如蘇軾的蜀學被程、朱視爲異端aa參看莫礪鋒《朱熹的文道觀》，《文藝理論研究》1988年第5期。bb，但蘇軾的文道觀實質上與“文以載道”說相當接近，衹是他所認可的“道”的內容比較寬泛而已。“文以載道”說其實是一種價值觀，它把文學的社會政治功能置于審美功能之上。這種觀點如果推向極端，即是“作文害道”aa《二程語錄》卷一一載：“問：‘作文害道否？’曰：‘害也。凡爲文不專意則不工，若專意則志局於此，又安能與天地同其大也。《書》云：玩物喪志。爲文亦玩物也。’”bb，從根本上否定文學。雖然對于多數宋代文學家來說，在强調“道”的同時，幷未放鬆對“文”的追求。但宋代詩文的說教意味顯然比唐代濃厚，這不能不歸咎于“文以載道”說的流行和影響。

宋王朝十分重視文治教化，印刷業和教育事業都有空前的發展。印刷術雖然在唐代已經發明，但印刷業的繁盛卻始于宋代。宋代公私刻書業的興盛使書籍得以大量流通，不但皇家秘閣和州縣學校藏書豐富，就是私人的藏書也動輒上萬卷。《郡齋讀書志》、《直齋書錄解題》等以私人藏書爲對象的目錄學專書到宋代才首次出現，就是一個標志。與此同時，學校的數量和種類也大量增加。除了從國子學到縣學的各級官辦學校外，私立書院也日益興盛。像著名的白鹿洞書院等四大書院，其規模和學術水準都堪與官辦學校媲美aa“四大書院”指白鹿洞書院（在江州廬山）、岳麓書院（在潭州岳麓山）、應天府書院（在河南商丘）、石鼓書院（在衡陽石鼓山）。詳見張正藩《中國書院制度考略》六《宋初的四大書院》，江蘇教育出版社1985年排印本，第42~47頁。bb。這樣，宋代士人的總體學術水平達到了空前的高度。杜甫自稱“讀書破萬卷”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），言下不無自矜之意，因爲那在唐代是比較罕見的現象。然而到了宋代，讀破萬卷書的作家爲數不少。像歐陽修、王安石、蘇軾、陸游等人在文學作品之外，還寫了不少經學（包括小學）和史學的著作，都堪稱學者型的作家。學術修養的提高，無疑會使作家更善于深刻地思考社會和人生，也更善于細密周詳地進行議論。

宋代的文學家普遍關注國家和社會。宋代的文學作品，尤其是被視爲正統文學樣式的詩文，反映社會、干預政治始終是最重要的主題。唐代杜甫、白居易的詩以摹寫民生疾苦而聞名，韓愈、柳宗元的古文則以反映時事政治而著稱。宋代的文學家繼承了這種傳統，描寫民瘼或抨擊時弊成爲整個文壇的創作傾向。雖然宋詩中缺少像杜甫“三吏”“三別”和白居易“新樂府”那樣的名篇，但此類主題在宋代詩壇的普遍程度卻是超過唐代的。即使是以“浪子詞人”而聞名的柳永也寫過刻劃鹽工悲慘生活的《煮海歌》，而一向被看作專重藝術的詞人周邦彥也作有諷刺宋將喪師辱國的《天賜白》。社會政治功能的加强，使宋代詩文具有鮮明的時代氣息和剛健的骨力。其負面影響是嚴肅有餘、靈動不足，有時還因過于注重社會性而削弱了個體抒情的意味。

上述歷史背景對宋代文學的另一個影響，是詩文中議論成分的加强。表達政見也好，弘揚學術也好，最直接的手段當然是議論。而“文以載道”的價值觀，也必然導致把議論視爲寫作的目的。宋人之喜愛議論堪稱前無古人。以表達政見的奏議文爲例，宋人的作品總數遠遠超過唐人aa明人楊士奇《歷代名臣奏議》三百五十卷（《四庫全書》本），分爲六十四門，對漢代以後的歷代奏議收羅相當完備。此書收錄的宋代奏議遠遠超過唐代，以其中占卷數最多的五門爲例，“治道”門收唐五代奏議共三卷，而宋代奏議達三十五卷；“經國”門收唐代奏議不足一卷，而宋代達二十一卷有零；“用人”門收唐五代奏議一卷，宋代達二十卷有零；“御邊”門收唐代奏議不足一卷，宋代達十七卷有零；“四裔”門收唐代奏議一卷，宋代達八卷有零。bb，而且單篇奏議的篇幅也大大地擴展了。唐人奏議中以劉蕡的《對賢良方正直言極諫策》最稱宏博，也衹有五千餘字，而宋代洋洋萬言的奏議層出不窮aa例如王安石的《上仁宗皇帝言事書》、蘇軾《上神宗皇帝書》、辛棄疾的《美芹十論》、《九議》和陳亮的《上孝宗皇帝第一書》等，都是著名的長篇奏議。bb。即使是那些在傳統上不宜說理的題材，宋人也照樣能大發宏論。例如亭臺記一類古文，唐人皆以寫景、叙事爲主，而蘇軾的亭臺記文卻幾乎篇篇都有議論。議論不但充溢于各體散文，而且也大量出現在詩歌之中。過多的議論會削弱詩歌的抒情功能，例如理學家的詩歌往往變成了押韻的語錄；但適度的議論則爲詩歌開闢了新的題材範圍和美學境界，像王安石的咏史詩和蘇軾的哲理詩便得益于議論的成功。宋詩所以會形成與唐詩不同的重意傾向，議論成分的增强是一個重要的因素。

第二節　憂患意識與愛國主題的弘揚

憂患意識對文學家的影響　民族矛盾激化的歷史背景　愛國主題的弘揚

儒家强調個體對社會應有的責任感，應有社會憂患意識。《孟子·離婁下》曾說：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也。”宋代的士大夫發揚了這種傳統。首先，宋代士大夫的國家主人公意識十分强烈，他們以國家天下爲己任，密切關注國家的隱患。范仲淹的名言“先天下之憂而憂”（《岳陽樓記》），正是宋代士大夫所追求的風範。其次，宋代的國勢不如漢、唐那麽强盛。北宋開國之初，北方被石晋割讓出去的燕雲十六州仍然歸遼人統治，而南方曾爲唐代流放罪人之地的歡州一帶已屬于越李朝的版圖。到南宋，更是偏安于淮河、秦嶺以南的半壁江山。宋帝國的軍力比較孱弱。宋代兵制把軍隊分成禁兵、厢兵等類，而具有實戰能力的衹有禁兵。朝廷爲了防範叛亂，把禁兵的大部分駐扎在京城，而且常常調防，使得兵不知將，將不知兵。這樣，宋軍與外敵交戰，總是敗多勝少aa參看劉慶、毛元佑《中國宋遼金夏軍事史》，人民出版社1993年排印本。bb。從北宋開國到南宋滅亡，宋王朝始終處于强敵的威脅之下。宋代雖然經濟相當發達，但由于對內的冗官冗費和對外的巨額歲幣，農民負擔沉重，財政時有困難。面對嚴重的內憂外患，有識之士憂心忡忡。

深沉的憂患意識，使宋代作家很少用文學來歌功頌德。早在宋初，已出現了路振的《伐棘篇》、王禹偁的《對雪》那樣憂念國計民生的詩作。宋代作家在表達個人抱負時，也相當拘謹、收斂。像李白、杜甫那樣自詡能“使寰區大定，海縣清一”（《代壽山答孟少府移文書》）或“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的豪情壯志，在宋人詩文中是非常罕見的。王安石是宋代政治自信心最强烈的人，自述其志時也衹是說“材疏命賤不自揣，欲與稷契遐相希”（《憶昨詩示諸外弟》），口氣遠不如李、杜之狂傲。此外，宋代的思想控制比唐代嚴密得多，又不斷發生激烈的党爭，士大夫因作詩而得罪的情況屢有發生，他們作詩諷世或述懷時就顧慮較多。後人讀宋人的詩文時，很容易感受到嚴謹、平實、細密、深沉等特徵，卻難以發現唐人那種天馬行空、氣沖鬥牛的昂揚氣概。宋代詩文的現實意義很强，但缺乏唐代詩文中的那種瀟灑浪漫氣息。這都與宋人深沉的憂患意識不無關係。

深沉的憂患意識，又造成宋代文學中愛國主題的高揚。愛國主題是我國源遠流長的文學傳統。每逢國家危急存亡之秋，這類主題便會放射出異彩，從屈原到杜甫的文學史實已經昭示了這種規律。宋代的民族矛盾空前激烈，三百年間外患不斷。漢、唐都亡于國內的農民起義和軍閥混戰，而北宋和南宋卻亡于外族入侵。這樣，宋代的作家就勢必對愛國主題給予格外的重視。

北宋時期，遼和西夏經常侵擾邊境，宋王朝無力制止，就以每年供給巨額財物的條件求得妥協。這種屈辱的處境成爲士大夫心頭的重負，也成爲詩文中經常出現的題材。從王禹偁的《唐河店嫗傳》、蘇舜欽的《慶州敗》到王安石的《陰山畫虎圖》、黃庭堅的《送范德孺知慶州》，以愛國爲主題的佳作層出不窮。即使在婉約風格尚占統治地位的詞壇上，也出現了蘇軾的“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（《江神子·密州出獵》）和賀鑄的“不請長纓，系取天驕種。劍吼西風“（《六州歌頭》那樣的雄豪之音。

從北宋末年開始，更强大的金、元相繼崛起，鐵馬胡笳不但騷擾邊境，而且長驅南下，直至傾覆了宋室江山，在中國建立了非漢族統治的新朝。在長達一個半世紀的抗金、抗元鬥爭中，愛國主題成爲整個文壇的主導傾向。山河破碎的形勢、和戰之爭的政局，是任何作家都無法回避的現實。即使是以婉約爲主要詞風的姜夔、吳文英，也在詞中訴說了對中原淪亡的哀愁。而崇尚隱逸的“四靈”和行謁謀生的江湖詩人，也寫過不少憂國的篇章。這些作品雖然情調不免低沉，但同樣屬于愛國之作。當然，最能體現時代精神的是陸游、辛棄疾等英雄志士的激昂呼聲。正是他們的作品，把愛國主題弘揚到前所未有的高度，從而爲宋代文學注入了英雄主義和陽剛之氣。以陸詩、辛詞爲代表的南宋文學，不僅反映了當時的社會現實和人民心聲，而且維護了中華民族的自信和尊嚴。從那以後，每當中華民族處在生死存亡的關頭，人們總是會從岳飛的《滿江紅》、文天祥的《正氣歌》等作品中汲取精神力量。這是宋代文學最值得稱揚的歷史性貢獻。

第三節　宋代作家的性格特徵和審美情趣

儒釋道三家思想的有機融合　社會責任感與個性自由的整合　新型的文人生活態度　審美情趣的轉變

北宋建立以後，一反前代後周的滅佛政策，對佛教採取了保護、鼓勵的措施。僧尼人數迅速增加，中斷已久的譯經重又開始，幷先後五次大規模地刻印佛經。在晚唐五代曾受到打擊的各種佛教宗派重新興盛起來，尤其是禪宗與淨土宗在宋代非常流行。禪宗又主動吸收儒、道兩家的思想，幷力求適應中國的傳統倫理觀念aa例如活躍於宋仁宗時代的雲門宗禪僧契嵩（1007~1072）鼓吹佛家應與儒家一樣講求孝道（《孝論》，《鐔津文集》卷三），並把佛教的五戒十善與儒家的仁義忠孝統一起來，認爲兩者是“異號而一體”（《原教》，《鐔津文集》卷一），便是佛教向中國傳統倫理道理靠攏的典型表現。bb。因此士大夫在接受禪學時，沒有太多的心理障礙。由于宋代的儒、道、釋三種思想都從注重外部事功向注重內心修養轉變，因而更容易在思想的層面上有機地融合起來。到北宋中葉，三教合一已成爲一種時代思潮。理學家雖然以純儒自命，但他們的性命義理之學其實都以釋、老爲津梁。程頤就說其兄程顥的學術是“泛濫于諸家，出入于老、釋者幾十年，返求諸六經而後得之。”（《明道先生行狀》）那些非理學家的文人更是對自己浸染釋、老毫不諱言，比如王安石就曾與宋神宗當面討論佛書aa參見李燾《續資治通鑒長編》卷二三三。bb。

三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥異于前代文人。首先，士大夫對傳統的處世方式進行了整合，承擔社會責任與追求個性自由不再是互相排擠的兩極。前代文人的生活態度大致上可分成仕、隱二途，仕是爲了兼濟天下，隱是爲了獨善其身。這兩者是不可兼容的。宋人則不然。宋代士人都有參政的熱情，經科舉考試而入仕是多數人的人生道路。入仕之後也大多能勤于政務，勇于言事。然而他們在積極參政的同時，仍能保持比較寧靜的心態，即使功業彪炳者也不例外。因爲宋人已把自我人格修養的完善看作是人生的最高目標，一切事功僅是人格修養的外部表現而已。所以宋代的士大夫雖然比唐人承擔了更多更重的社會責任，也受到朝廷更嚴密的控制，但幷不缺乏個性自由。他們可以向內心去尋求個體生命的意義，去追求經過道德自律的自由。其次，宋代文人採取了新型的生活態度。宋人有很强的傳統觀念和集體意識，結盟結黨的做法得到普遍的認同。宋人認爲個人的努力和貢獻是整個傳統或整個階層中的一部分，應當受到理性和道德的制約。宋人的個體意識不像唐人那樣張揚、發舒，他們的人生態度傾向于理智、平和、穩健和淡泊，事業順利時幷不“仰天大笑出門去”（李白《南陵別兒童入京》），命運坎坷時也很少悲嘆“出門即有礙，誰謂天地寬”（孟郊《贈崔純亮》）。王安石拜相之日即惦念著“霜筠雪竹鍾山寺”（見魏泰《臨漢隱居詩話》），相業正隆時又寫詩追憶“江湖秋夢櫓聲中”（《壬子偶題》）。蘇軾暮年貶往荒遠的海南，也不戚戚于個人憂患，食芋飲水，吟詩作文，創造出了他文學業績中最後的輝煌。正像范仲淹所說的，他們“不以物喜，不以己悲”（《岳陽樓記》）。與唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷靜、理性和脚踏實地，超越了青春的躁動，而臻于成熟之境。宋代的詩文，情感强度不如唐代，但思想的深度則有所超越；不追求高華絢麗，而以平淡美爲藝術極境。這些特徵都植根于宋代文人的文化性格和生活態度。

宋代文人的審美情趣也發生了很大的轉變。禪宗原是充分中國化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能開創的南宗禪，經過南岳、青原一二傳以後，越發將禪的意味滲透在人們的日常生活中，形成了隨緣任運的人生哲學。晚唐的臨濟宗認爲：“道流佛法無用功處，衹是平常之事。”（《臨濟慧照禪師語錄》）宋代的禪宗更以內心的頓悟和超越爲宗旨，輕視甚至否定行善、誦經等外部功德。與此同時，宋代的儒學也發生了類似的轉變。宋儒弘揚了韓愈把儒家思想與日用人倫相結合的傳統，更加重視內心道德的修養。所以，宋代的士大夫多採取和光同塵、與俗俯仰的生活態度。在他們看來，生活中的雅俗之辨應該注重大節而不是小節，應該體現在內心而不是外表，因而信佛不必禁斷酒肉，隱居也無需遠離紅塵。隨之而來的是，宋人的審美態度也世俗化了。他們認爲，審美活動中的雅俗之辨，關鍵在于主體是否具有高雅的品質和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗之物。蘇軾說：“凡物皆有可觀，苟有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”（《超然臺記》）黃庭堅說：“若以法眼觀，無俗不真。”（《題意可詩後》）便是這種新的審美情趣的體現。

審美情趣的轉變，促成了宋代文學從嚴于雅俗之辨轉向以俗爲雅。這在宋詩中尤爲明顯。梅堯臣、蘇軾、黃庭堅都曾提出“以俗爲雅”的命題aa胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二六引《後山詩話》：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故爲新，以俗爲雅爾。’”又蘇軾《題柳子厚詩》云：“詩須要有爲而作，用事當以故爲新，以俗爲雅。”黃庭堅《再次韻（楊明叔）·引》云：“蓋以俗爲雅，以故爲新……此詩人之奇也。”按：上述三處引文都將“以俗爲雅”與“以故爲新”相提並論，可見“以俗爲雅”應理解爲“化俗爲雅”之意。bb。“以俗爲雅”，才能具有更爲廣闊的審美視野，實現由“俗”向“雅”的昇華，或者說完成“雅”對“俗”的超越。宋代詩人採取“以俗爲雅”的態度，擴大了詩歌的題材範圍，增强了詩歌的表現手段，也使詩歌更加貼近日常生活。衹要把蘇、黃的送別贈答詩與李、杜的同類作品相對照，或者把范成大、楊萬里寫農村生活和景物的詩與王、孟的田園詩相對照，就可清楚地看出宋詩對于唐詩的新變。而實現這種新變的關鍵正是宋人“以俗爲雅”的審美觀念。

第四節　城市的繁榮與詞的興盛

手工業和商業的發展與城市的繁榮　士大夫的優裕生活與詞的興盛　社會的廣泛需求對詞人創作熱情的刺激

宋初百餘年間，國內比較安定，生産持續發展，經濟高度繁榮aa參看漆俠《宋代社會生產力的發展及其在中國古代經濟發展過程中的地位》，《中國經濟史研究》1986年第1期；葛金芳《宋遼夏金經濟研析》，武漢出版社1991年排印本。bb。冶金、造船、紡織、印刷、制鹽、醫藥等行業取得了前所未有的技術進步aa英國的李約瑟說：“每當人們在中國的文獻中查考任何一種具體的科技史料時，往往會發現它的主焦點就在宋代。不管在應用科學方面或在純粹科學方面都是如此。”見《中國科學技術史》中譯本，科學出版社1975年排印本，第1卷，第287頁。bb；農業生産發展迅速，手工業和商業也非常繁盛，紙幣的流通，商行組織的形成aa宋代的紙幣稱爲“交子”，發行地域幾乎遍及全國，這是中國歷史上最早出現的紙幣，詳見《宋史》卷一八一《食貨志》下三。宋代的商行組織範圍遍及全國的城鎮，詳見《宋史》卷一八三《食貨志》下五。bb，城市、城鎮乃至草市的興盛，以及海外貿易的增加，都是明顯的標志。

宋代的城市經濟繁榮。北宋的都城汴京（今河南開封）、南宋的都城臨安（今浙江杭州）以及建康、成都等都是人口達十萬以上的大城市。宋代還逐漸取消了都市中坊（居住區）和市（商業區）的界限，不禁夜市，爲商業和娛樂業的迅速發展提供了更有利的環境。孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》等書對汴京、臨安城中商賈輻輳、百業興盛以及朝歌暮舞、弦管填溢的繁華情景有生動的記錄。此外，宋王朝優待士大夫，官員的俸祿及貼補收入比較優厚，宮廷和官僚階層的生活奢華，一般市民也崇尚奢靡的風氣。

繁華的都市生活，滋生了各類以娛樂爲目的的文藝形式，說話、雜劇、影劇、傀儡戲、諸宮調等藝術迅速興起和發展aa關於宋代說話、雜劇等藝術的詳細情況，將在本書第六編予以論述。bb，而詞則成爲宋代最引人注目的文學樣式。

從晚唐五代以來，詞的主要功用是在宴樂場合供給伶工歌女歌唱。五代詞的兩個創作中心，分別在西蜀和南唐的宮廷，就是由于這種文體最適合于追求享樂的小朝廷君臣的緣故aa參看劉尊明《唐五代詞的文化觀照》第六章《唐五代詞與宮廷文化》、第七章《唐五代詞與城市文化》，臺北文津出版社1994年排印本，第289~443頁。bb。入宋以後，新的社會環境更加有利于詞的發展。

首先，宋王朝的財政措施是“恩逮于百官者唯恐其不足，財取于萬民者不留其有餘”（趙翼《二十二史札記》卷二五）。大量的財富被集中起來供皇室和官僚階層享用。宋太祖曾鼓勵石守信“多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”（《宋史·石守信傳》）。這種用物質享受籠絡官員的做法在整個宋代都沒有改變。官員們既有豐厚的俸祿，以滿足奢華生活的需求，這種生活方式又可以避免朝廷的疑忌，于是縱情享樂之風盛行一時。宋代的官員大多是有高度文化修養的士大夫，他們的享樂方式通常是輕歌曼舞，淺斟低唱。比如寇準生活豪侈，女伶唱歌，一曲賜綾一束。又如晏殊喜招賓客宴飲，以歌樂相佐，然後親自賦詩“呈藝”aa參看胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷四○與葉夢得《避暑錄話》卷上。bb。地位高的士大夫大多蓄家伎，像南宋張鎡，宴客時出以侑酒的歌者樂者竟多達百人。又如姜夔在范成大家作客，范因激賞其詞而贈與歌女一名aa分別見周密《齊東野語》卷二○與陸友仁《研北雜志》卷下。bb。地位低的官員也有官伎提供歌舞娛樂。歐陽修、張先、蘇軾等詞人爲官伎作詞的事，詞話中屢有記載，不盡是出于虛構aa參看錢世昭《錢氏私志》、陳師道《後山詩話》、楊湜《古今詞話》等。bb。歌臺舞榭和歌兒舞女既然成爲士大夫生活中的重要內容，滋生于這種土壤的詞自然會異常興盛。

其次，宋代文人的人生態度也有利于詞的興盛。宋代文人大多實現了社會責任感和個性自由的整合。他們用詩文來表現有關政治、社會的嚴肅內容，詞則用來抒寫純屬個人私生活的幽約情愫。這樣，詩文和詞就有了明確的分工：詩文主要用來述志，詞則用來娛情。這種分工在北宋尤爲明顯。一代儒宗歐陽修的艶詞寫得纏綿綺麗，與他的詩文如出二手，以致有人認爲是僞作。宋代的士大夫本有豐富的聲色享受，又有趨于輕柔、細密的審美心態，自然能够領略男女之間的旖旎風情。詞便是他們最合適的宣泄內心衷腸的渠道。詩詞分工的觀念對宋詞的發展大有好處。由于詞被看作是用于抒寫個人情愫的文體，很少受到“文以載道”思想的約束，因而文人可以比較自由地抒寫旖旎風情，詞體也因此能够保持自身的特性，取得獨立的地位。

此外，詞是宋代尤其是北宋社會文化消費的熱點。由于都市的繁榮，“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆”（孟元老《東京夢華錄·序》），民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間。更有一些詞人直接爲歌女寫詞，如柳永常常出入于秦樓楚館，“多游狎邪，善爲歌辭。教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行于世。于是聲傳一時。”（葉夢得《避暑錄話》卷下）北宋中後期的秦觀、周邦彥，也都爲歌妓寫了不少詞作。社會對詞作的廣泛需求，刺激了詞人的創作熱情，也促進了詞的繁榮和發展。

當然，隨著詞體的發展和創作環境的變化，宋詞幷不是一味滿足尊前筵下、舞榭歌臺的需要。如蘇軾的詞作，自抒逸懷浩氣；辛棄疾的篇章，傾吐英雄豪情，便不再與歌兒舞女有關。但就其整體而言，宋詞的興盛是與宋代都市的繁榮和文化娛樂業的發展密切相關的。

第五節　宋代文學的獨特成就與歷史地位

宋代古文對唐代古文的繼承與發展：文體的多樣化　古文的實用價值與審美價值的整合　風格的變化　古文的普及　宋詩對唐詩的因革：題材向日常生活傾斜　以平淡爲美的美學追求　唐詩之外又一美學範式的創建　宋詞在詞史上的巔峰地位　遼金詩文的成就

宋代文學取得了輝煌的成就，在中國文學史上佔有重要的地位。

宋代散文沿著唐代散文的道路而發展，最終的成就卻超過了唐文。後人有“唐宋八大家”之說，而八位古文作家中有六人出于宋代aa明初朱右編選唐代韓愈、柳宗元、宋代歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍等八家之文爲《八先生文集》，明中葉唐順之編《文編》，於唐宋時代獨取此八家之文。茅坤繼而編成《唐宋八大家文鈔》，“唐宋八大家”就成爲文學史上的專有名詞。bb。而且北宋的王禹偁、范仲淹、晁補之、李格非、李廌，南宋的胡銓、陸游、呂祖謙、陳亮等人，也都堪稱散文名家。宋代散文作家的陣容比唐代更爲壯大。

宋代作家吸取了唐代古文的經驗和教訓，使古文更加健康地發展。唐代的韓愈、柳宗元等人，在古文的章法、句法等技巧和叙事、議論等功能方面，都爲宋代作家提供了有益的啓示。然而唐代古文本是作爲駢文的對立面而出現的，韓、柳對駢文頗爲排斥，這使習慣于駢文的作家和讀者都感到不滿，所以古文幷沒有取代駢文的地位。而且韓愈的古文已有艱澀古奧的傾向，韓愈以後的古文作家因襲了這個缺點。到了晚唐、五代，駢文又重新佔據了優勢。宋代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是歐陽修等人既採取古文作爲主要的文體，又反對追求古奧而造成的險怪艱澀，從而爲宋代古文的發展開闢了正確的道路。

宋代散文的文體出現了多樣化的趨勢。歐、蘇等人幷不絕對摒棄駢文，他們的古文注意吸收駢文在辭采、聲調等方面的長處，以構築古文的節奏韻律之美。同時，他們又借鑒古文手法，對駢文進行改造，創造出參用散體單行的四六和文賦。這樣，古文和駢文經過取長補短而各自獲得了新的活力。此外，宋代散文中還出現了獨具一格的筆記文。這種文體長短不拘，輕鬆活潑，是古文文體解放的重要標志。

散文在傳統上具有議論、叙事、抒情三種主要功能。在宋代散文中，這些功能更加完善，而且融爲一體，使散文實用價值和審美價值更好地結合起來。宋代的政論文和學術論文特別發達，從王安石、曾鞏到胡銓、呂祖謙，散文的議論功能臻于完善。以歐、蘇爲代表的作家則更加注意三種功能的融合，加强了散文的抒情性質與文學意味。比如歐陽修的史論在議論中滲入强烈的感情色彩，蘇軾的亭臺記把叙事與議論結合得天衣無縫。《秋聲賦》、《赤壁賦》等散文名篇更堪稱典範。在這些作品中，散文的各種功能已水乳交融，且具有詩的意境，成爲名副其實的美文。

宋代散文的風格豐富多採，幾位大家各具鮮明的藝術個性。就整體傾向而言，宋文的風格是趨于平易暢達、簡潔明快，從而在韓文之雄肆、柳文之峻切之外開闢出新的藝術境界。就美學價值而言，宋文與唐文幷無高下之分。宋文的風格變化，主要是朝著更加自然、更加貼近生活的方向發展。這種文從字順、如行雲流水的散文、顯然更切于實用，也更易爲作者和讀者所接受。從宋代開始，古文成爲用途最廣的散文文體，以古文爲主、駢文爲輔的文體格局得以確立，歷元、明、清諸代而沒有變化。明末艾南英說：“文至宋而體備，至宋而法嚴。”（《再答夏彝仲論文書》）這是後人對宋代散文歷史地位的公正評價。

對于唐、宋兩代的散文，後人沒有太多的軒輊之見。可是唐詩和宋詩之優劣，卻引起了後代曠日持久的爭論。宗唐還是宗宋，甚至成爲後代詩壇宗派門戶的標志。這就給人一種錯覺，仿佛宋詩與唐詩毫無共同之處。事實上，從中唐開始，唐詩就有向日後的宋詩演變的趨勢。而宋詩的許多特徵，都可在杜甫、韓愈的詩中找到濫觴。從整個詩歌史來看，宋詩正是唐詩發展的必然結果。唐詩與宋詩，本是一脉相承的。例如，詩歌在題材和語言上趨于通俗化，描寫平凡、瑣細的日常生活，幷採用俗字俚語，這種趨勢是從杜甫開始的，中唐韓愈、白居易、孟郊、賈島及晚唐皮日休、羅隱等人又有所發展，而宋代詩人則沿其流而揚其波。又如在詩歌中發議論，也是從杜甫、韓愈開始，在晚唐杜牧、李商隱的詩中已屢見不鮮，入宋以後則發展成爲詩壇的普遍風氣。宋代詩人正是充分吸取了唐詩的營養，才創造出一代詩風。杜甫、韓愈對宋詩的啓迪作用尤其重要。宋人曾說：“工于詩者，必取杜甫。”（黃裳《陳商老詩集序》）清人則認爲：“韓愈爲唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特爲鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈爲之發其端，可謂極盛。”（葉燮《原詩》卷一）這些論述都是符合實際的。宋人的可貴之處，在于他們對唐詩幷未亦步亦趨，而是有因有革，所以能創造出與唐詩雙峰幷峙的宋詩。

仰望唐詩，猶如一座巨大的山峰，宋代詩人可以從中發現無窮的寶藏，作爲學習的典範。但這座山峰同時也給宋人造成了沉重的心理壓力，他們必須另闢蹊徑，才能走出唐詩的陰影。宋人對唐詩的最初態度，是學習和模仿。從宋初到北宋中葉，人們先後選擇白居易、賈島、李商隱、韓愈、李白、杜甫作爲典範，反映出對唐詩的崇拜心理。待到宋人樹立起開創一代新詩風的信心之後，他們就試圖擺脫唐詩的藩籬。然而極盛之後，難以爲繼。宋詩的創新具有很大的難度。以題材爲例，唐詩表現社會生活幾乎達到了巨細無遺的程度，這樣宋人就很難發現未經開發的新領域。他們所能做的，是在唐人開採過的礦井裏繼續向深處挖掘。宋詩在題材方面較成功的開拓，便是向日常生活傾斜。瑣事細物，都成了宋人筆下的詩料。比如蘇軾曾咏水車、秧馬等農具，黃庭堅多咏茶之詩。有些生活內容唐人也已寫過，但宋詩的選材角度趨向世俗化，比如宋人的送別詩多寫私人的交情和自身的感受，宋人的山水詩則多咏遊人熙攘的金山、西湖。所以宋詩所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再是蓋世英雄或絕俗高士。這種特徵使宋詩具有平易近人的優點，但缺乏唐詩那種源于浪漫精神的奇情壯採。

宋詩的任何創新都是以唐詩爲參照對象的。宋人慘淡經營的目的，便是在唐詩美學境界之外另辟新境。宋代許多詩人的風格特徵，相對于唐詩而言，都是生新的。比如梅堯臣的平淡，王安石的精緻，蘇軾的暢達，黃庭堅的瘦硬，陳師道的朴拙，楊萬里的活潑，都可視爲對唐詩風格的陌生化的結果。然而宋代詩壇有一個整體性的風格追求，那就是平淡爲美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩特徵的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界，蘇、黃的詩學理想是殊途同歸的。蘇軾崇陶，著眼于陶詩“質而實綺，臒而實腴”（見蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》）；黃庭堅尊杜，著眼于晚期杜詩的“平淡而山高水深”（《與王觀復書》之二）。可見他們追求的“平淡”，實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。唐詩的美學風範，是以豐華情韻爲特徵，而宋詩以平淡爲美學追求，顯然是對唐詩的深刻變革。這也是宋代詩人求新求變的終極目標。

唐詩和宋詩，是詩歌史上雙峰幷峙的兩大典範。宋以後的詩歌，雖然也有所發展，但大體上沒能超出唐宋詩的風格範圍。元、明、清的詩壇上有時宗唐，有時宗宋，或同時有人宗唐，有人宗宋。甚至在一個人的詩集中，也有或學唐體或效宋調的現象。唐宋詩的差異是多方面的。南宋嚴羽推崇唐詩，批評宋代的詩人“以文字爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”（《滄浪詩話·詩辨》），實即總結了宋詩異于唐詩的一些特徵。但這種歸納，主要著眼于藝術手法和功能，尚停留于淺表的層面。到了近代，學者對唐宋詩的差異有了更深刻的闡述。如說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透闢。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”或謂：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”aa分別見鏐鉞《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年排印本，第36頁；錢鍾書《談藝錄》一《詩分唐宋》，中華書局1984年排印本，第2頁。bb這種著眼于美學風格的論述，揭示了唐宋詩內在本質的差異。相對而言，宋詩中的情感內蘊經過理性的節制，比較溫和、內斂，不如唐詩那樣熱烈、外揚；宋詩的藝術外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美；宋詩的長處，不在于情韻而在于思理。它是宋人對生活的深沉思考的文學表現。唐宋詩在美學風格上，既各樹一幟，又互相補充。它們是古典詩歌美學的兩大範式，對後代詩歌具有深遠的影響aa自從宋詩在蘇軾、黃庭堅手中形成自己的特色以後，對它的批評也就開始了。南北宋之際的張戒說：“自漢魏以來，詩妙於子建，成於李、杜，而壞於蘇、黃。”（《歲寒堂詩話》卷上）南宋後期的嚴羽更明確地說：“至東坡、山谷始自出己意以爲詩，唐人之風變矣。”（《滄浪詩話·詩辯》）對宋詩的這些指責，都是以唐詩爲參照對象的。這說明唐詩的高度成就和美學風範已深入人心，異於唐詩的新詩風較難得到人們的認可。衹有宋末元初的方回編選《瀛奎律髓》，入選宋詩多於唐詩，評語中也多有推崇宋詩之言，但他的看法並無人響應。到了明代，在“詩必盛唐”的詩學思想主導下，人們對宋詩更不屑一顧，甚至出現了“宋無詩”（李夢陽《潛虬山人記》）、“宋人詩不必觀”（何景明語，見楊慎《升庵詩話》卷一二）等極端的論點。李攀龍選錄歷代詩歌爲《古今詩刪》，對宋詩竟只字不錄。雖然晚明的公安派曾一度贊揚宋詩，但未能挽回輕視宋詩的風尚。入清以後，人們開始重新評價宋詩。吳之振、吳自牧、呂留良等編刊了《宋詩鈔》，從此宋詩纔得到較廣泛的流傳，並受到越來越多的重視，一度出現了“舉世皆宋”的盛況（陳訏《宋十五家詩選序》），並形成了宋詩派。但在整個清代，尊宋與貶宋之爭一直沒有停息，而且一直沿續到現代。特別是毛澤東在《給陳毅同志的一封信》中提出“宋人不懂形象思維”和宋詩“味同嚼蠟”的觀點之後，20世紀70年代末學術界圍繞著這兩點展開了熱烈的討論，並進而討論嚴羽等人對宋詩的批評。目前對宋詩的研究方興未艾，北京大學古文獻研究所主編的《全宋詩》正陸續出版，人們對宋詩的認識將會更加深入。關於歷代宋詩之爭的情況，可參看齊治平《唐宋詩之爭概述》（岳麓書社1984年排印本）、劉乃昌《關於宋詩評價問題的討論綜述》（《文史知識》1983年第9期）；關於宋詩的特色和發展情況，可參看王水照《宋代詩歌的藝術特點和教訓》（《文藝論叢》第五輯）、胡念貽《關於宋詩的成就和特色》（《學習與思考》1984年第2期）、許總《宋詩史》（重慶出版社1992年排印本）等。bb。

作爲有宋一代文學之勝的是宋詞。在詞史上，宋詞佔有無與倫比的巔峰地位。詞在晚唐五代尚被視爲小道，到宋代才逐漸與五七言詩相提幷論。宋詞流派衆多，名家輩出，自成一家的詞人就有幾十位，如柳永、張先、蘇軾、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照、朱敦儒、張元幹、張孝祥、辛棄疾、劉過、姜夔、吳文英、王沂孫、蔣捷、張炎等人，都取得了獨特的藝術成就。宋詞的總體成就十分突出：首先，完成了詞體的建設，藝術手段日益成熟。無論是小令還是長調，最常用的詞調都定型于宋代。在詞的過片、句讀、字聲等方面，宋詞都建立了嚴格的規範。詞與音樂有特別密切的關係，詞的聲律和章法、句法也格外細密。宋詞獨特的藝術魅力是五七言詩難以達到的，它爲豐富古典詩歌的藝術作出了獨特的貢獻。其次，宋詞在題材和風格傾向上，開拓了廣闊了領域。晚唐五代詞，大多是風格柔婉的艶詞，宋代詞人繼承幷改造了這個傳統，創作出大量的抒情意味更濃的美麗動人的愛情詞，彌補了古代詩歌愛情題材的不足。此外，經過蘇、辛等人的努力，宋詞的題材範圍，幾乎達到了與五七言詩同樣廣闊的程度，咏物詞、咏史詞、田園詞、愛情詞、贈答詞、送別詞、諧謔詞，應有盡有。藝術風格上，也是爭奇鬥艶，婉約與豪放幷存，清新與穠麗相競。無論是題材還是風格，後代詞人很少能超出宋詞的範圍。

在中國詩歌史上，唯一堪與唐詩媲美的是宋詞。詞在宋以後幷未完全衰退，到了清代，還呈中興之勢，但清詞的各種流派都與宋詞有一脉相承的關係。清詞的復興，正體現了宋詞强大的藝術生命力。

在兩宋時期的北方中國，文學也取得了較高的成就。尤其是金朝統治中原地區的一百多年間，文學創作相當繁榮。遼、金的少數民族統治者受到漢文化很深的影響，金人甚至以華夏文化的正宗後繼者自居。遼、金與宋王朝之間的軍事對峙，幷未阻斷南北文化的交流。南北之間使臣的往來，還常常促進文學創作活動的開展。元好問等詞人深受蘇、辛詞風的影響，就是明證。而北方游牧民族的粗獷性格，爲遼、金文學注入了較多的陽剛之氣；戎馬倥偬的時代背景，也使遼、金作家更多地注重滄桑興亡之感的抒發。金代産生了杰出的詩人元好問，這位鮮卑族的後裔，以卓越的成就躋身于中國古代著名詩人的行列aa清人曾國藩編選的《十八家詩鈔》，對宋代詩人僅選了蘇軾、黃庭堅、陸游三家，而元好問也入選其中。又趙翼《甌北詩話》、況周頤《蕙風詞話》均以較多篇幅評述元好問的詩、詞，可見後人對元好問重視的程度。清人潘德輿甚至說元好問詩“直欲跨蘇、黃，攀李杜矣”（《養一齋詩話》卷七）。說元好問“跨蘇、黃”，有些誇張，如說他與蘇軾、黃庭堅的成就接近則近於事實。參看周惠泉《元好問研究發微》，《社會科學戰線》1990年第2期。bb。這是中國各族人民共同創造燦爛的古代文學的典型例證。

第一章　宋初文學（莫礪鋒撰）

公元960年，北宋帝國建立，結束了長達百年的分裂割據、戰亂頻仍的局面。北宋的統治者從建國之初就採取了崇文抑武的國策，在努力發展經濟的同時，也對文化建設給予相當的重視。然而文化建設需要一個涵育、積累的過程，不可能一蹴而就。蘇軾說：“宋興七十餘年，民不知兵，富而教之，至天聖、景祜極矣。而斯文終有愧于古。”（《六一居士集叙》）所謂“七十餘年”，即宋太祖、太宗、真宗三朝以及仁宗朝的初期aa天聖（1023~1031）、景祐（1034~1037）都是宋仁宗的年號，是時距北宋建國已有七十餘年，正處於歐陽修領導文壇的前夕。bb，也就是本章所說的“宋初”。在這段時間裏，宋代文學尚未取得足以與前代相媲美的成就，但它在沿續五代文風的同時也已呈現出一些新的氣象，有些方面昭示出宋代文學的發展方向。

第一節　宋初的散文和復古思潮

王禹偁等人的散文　柳開、穆修等人的復古思想

宋初文人多數是從五代十國入宋的，其中如李昉、陶谷原是後周的詞臣，徐鉉、刁衎原是南唐的詞臣。他們入宋以後的散文仍多爲駢體，風格浮艶，與五代時如出一轍。稍後雖有柳開、梁周翰等人提倡古文、反對駢儷，但未能取得相應的創作實績。宋初在散文創作上成就較高的作家是王禹偁。

王禹偁（954－1001）aa王禹偁，字元之，濟州巨野（今山東巨野）人。家世貧寒，其父以磨麥爲生。宋太宗太平興國八年（983）進士及第，歷任右拾遺、禮部員外郎等職。直言敢諫，數遭貶謫。真宗時預修《太祖實錄》，直書史書，引起宰相不滿，降知黃州（今屬湖北），後遷蘄州（今湖北蘄春）病卒。人稱王黃州。著有《小畜集》，另有《小畜外集》，共存詩五百八十餘首。其生平事跡，見《宋史》卷二九三本傳；另參徐規《王禹偁事跡著作編年》（中國社會科學出版社1982年排印本）。bb，出身貧寒，入仕後多次遭貶謫。這使他的人生態度和文學思想都迥異于那些館閣詞臣。首先，王禹偁信從儒家政治理想，關心國家和人民的命運。他把自己的文集題作《小畜集》，就是表示有“兼濟天下”之志aa“小畜”是《周易》卦名。《周易正義》卷十《雜卦》：“小畜，寡也。”注：“不足以兼濟也。”王禹偁以“小畜”名集以示謙，實即胸懷“兼濟”之志。bb。其次，王禹偁不滿于晚唐五代的浮靡文風，曾說：“咸通以來，詩文不競。革弊復古，宜其有聞。”（《送孫何序》）他的散文，言之有物，清麗疏朗，在宋初文壇上獨樹一幟。例如《黃州新建小竹樓記》中寫景的一節：

遠吞山光，平挹江瀨。幽闃遼敻，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲。冬宜密雪，有碎玉聲。宜鼓琴，琴調虛暢。宜咏詩，詩韻清絕。宜圍棋，子聲丁丁然。宜投壺，矢聲錚錚然。皆竹樓之所助也。公退之暇，披鶴氅，戴華陽巾，手執《周易》一卷，焚香默坐，消遣世慮。江山之外，第見風帆、沙鳥、煙雲、竹樹而已。

駢散結合，既有古文的疏朗流暢，也不廢駢體文字對稱、音調鏗鏘的優點。此節中對閑情逸趣的贊美和末段對貶謫生涯的感慨前後照應，更增强了全文的抒情意味，堪稱歐、蘇散文的先導。此外，王禹偁的議論文如《待漏院記》，叙事文如《唐河店嫗傳》等，都是優秀的古文篇章，繼承了韓、柳的傳統而文字較爲平易，顯示出一種新文風的端倪。

宋初在文學理論上鮮明地提出復古主張的，首推柳開（948－1001）aa柳開，大名（今屬河北）人。少時名肩愈，字紹元（一作紹先），表示要繼承韓愈、柳宗元的傳統。24歲時改名開，字仲涂，表示要干擾古代聖賢之道。宋太祖開寶六年（973）進士，曾任州、軍長官，殿中侍御史。《宋史》卷四四○有傳。著有《河東先生集》。作品以文爲主，詩僅存4首。bb。柳開在《應責》中說：“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道。吾之文，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之文也。”這種把道統和文統合爲一談的觀點，對後來的古文家和理學家都有深刻的影響，在當時是有積極意義的。柳開還把文看作是明道的工具，幷因此而反對文體華艶。他說：“文章爲道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，獲斯失矣。女惡容之厚于德，不惡德之厚于容也。文惡辭之華于理，不惡理之華于辭也。”（《上王學士第三書》）這種理論在宋初本應起到矯正五代浮華文風的作用，可是柳開過于强調道的重要性而忽視文采，而他所說的“道”又僅僅是指“聖賢之道”，因而容易使文學淪爲道統的附庸。加上柳開爲人粗豪狂誕，文章又寫得艱澀難讀，所以儘管他大聲疾呼，卻應者寥寥，沒有對文壇産生實際的影響。

在柳開之後，穆修（979－1032）等人繼續倡導韓、柳的古文。當時西昆派的駢體已風行一時，穆修以刊刻韓、柳文集來與之對抗，幷親自在東京大相國寺出售。姚鉉（968－1020）則編選《唐文粹》，其文章部分摒棄駢體，專錄古文。雖然響應他們的人仍然不多，但穆修成功地培養了一些寫作古文的弟子，其中如祖無擇、尹洙、蘇舜欽等人後來都成了古文運動的中堅人物。

第二節　宋初白體詩人和王禹偁

宋初的館閣唱和之風和白體詩風的流行　王禹偁詩中的新氣息

宋末的方回說：“宋鏟五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體。”（《送羅壽可詩序》）說宋初詩壇已經鏟除“五代舊習”，稍嫌誇張，但把宋初詩風歸爲三體，則頗爲準確aa北宋末年蔡居厚在《蔡寬夫詩話》中說：“國初沿襲五代之餘，士大夫皆宗白樂天詩，故王黃州主盟一時。祥符、天禧之間，楊文公、劉中山、錢思公專喜李義山，故昆體之作，翕然一變。”南宋嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》中則認爲：“國初之詩，尚沿襲唐人，王黃州學白樂天，楊文公、劉中山學李商隱，盛文肅學韋蘇州。”除開盛度詩名不著可以不論，蔡、嚴二人都認爲宋初詩壇上有兩個流派。方回首次指出宋初詩壇上實有三體，很有眼光。參看白敦仁《宋初詩壇及“三體”》，《文學遺產》1986年第3期。bb。

“白體”詩人，是宋初效法白居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等人。宋初朝廷優待文臣，且提倡詩賦酬唱，所以當時的館閣之臣唱酬成風，且編成了許多唱酬詩集，例如李昉與李至的《二李唱和集》，李昉等人的《禁林宴會集》、徐鉉等人的《翰林酬唱集》等。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅。顯然，這種詩風僅僅是模仿了白居易詩風的一個方面，而且與五代詩風一脉相承。

王禹偁也被宋人看作白體詩人，但事實上他的詩風與李昉、徐鉉等人卻同中有異。王禹偁自幼喜愛白詩，早年寫過許多閑適的唱和詩，然而他學習白詩幷未囿于閑適詩，他更重視白居易的諷諭詩。尤其是在謫居商州時期，他相當自覺地學習白居易新樂府詩的創作精神，寫了許多反映社會現實、充滿憂國憂民情懷的詩篇，如《畬田詞》、《秋霖二首》、《烏啄瘡驢歌》等，其中《感流亡》一詩寫“老翁與病嫗，頭鬢皆皤然。呱呱三兒泣，惸惸一夫鰥”的不幸，對他們“繈負且乞丐，凍餒復險艱。惟愁大雨雪，僵死山谷間”的悲慘遭遇表示深切的同情。更可貴的是，他在詩中還聯想到自己：“我聞斯人語，倚戶獨長嘆：爾爲流亡客，我爲冗散官。”這樣，對他人的同情與自己的身世之感結合在一想，思想境界遠勝于當時詩壇上常見的無病呻吟之作。

與白居易早年多寫諷諭詩、晚年退而寫閑適詩的創作歷程相反，王禹偁的閑適唱和詩大多作于早年，他晚年自編《小畜集》時對這類詩收錄很少，表現出深刻的自省意識。正是這種意識使他從宋初白體詩人的羣體中脫穎而出，也使他從學習白居易進而以杜甫爲典範。相傳他曾因作詩偶合杜甫詩句而寫下了“本與樂天爲後進，敢期子美是前身”之句（見《蔡寬夫詩話》），他還稱贊“子美集開詩世界”（《日長簡仲咸》）。對杜詩藝術境界的借鑒導致了對淺俗平易的白體詩風的超越，例如《村行》：

馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟餘忽惆悵，村橋原樹似吾鄉。

語言曉暢自然，而情感含蓄深沉，體現出杜詩風格因素向白體詩風的滲透。

從總體上看，王禹偁的詩平易流暢，簡雅古淡，在宋初白體詩中獨樹一幟，已初步表現出對于平淡美的追求。他的長篇詩歌叙事簡直，議論暢達，已開宋詩散文化、議論化的風氣。清人吳之振說“元之獨開有宋風氣”aa見《宋詩鈔》之《小畜集鈔·序》，中華書局1986年排印本。按：關於王禹偁在宋初詩壇上的地位，參看陳植鍔《試論王禹偁與宋初詩風》，《中國社會科學》1982年第2期。bb，這個評價是合乎事實的。

第三節　宋初的晚唐體詩人

專學賈島、姚合的九僧詩　林逋等隱逸詩人　身份獨異的寇準

“晚唐體”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的一羣詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之爲“晚唐體”。

“晚唐體”詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，即希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古等九位僧人，其中惠崇的成就比較突出。九僧作詩，繼承了賈島、姚合反復推敲的苦吟精神，內容大多爲描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式上特別重視五律，尤喜在五律的中間二聯表現其鏤句鉥字的苦心孤詣。因此九僧詩中時有文字頗爲精警的斷句，例如“蟲迹穿幽穴，苔痕接斷樓”（保暹《秋徑》）、“磬斷危杉月，燈殘古塔霜”（惟鳳《與行肇師宿廬山棲賢寺》）、“照水千尋迥，棲煙一點明”（惠崇《池上鷺分賦得明字》）等，但全篇的意境往往不够完整。九僧詩的內容單調貧乏，相傳進士許洞會“九僧”賦詩，“出一紙，約曰：‘不得犯此一字。’其字乃‘山、水、風、雲、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥’之類，于是諸僧皆擱筆。”（歐陽修《六一詩話》）可見他們作詩畛域之狹小。

“晚唐體”的另一個詩人羣體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士，其中林逋最爲有名。這一羣詩人的作風稍異于九僧，他們一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現的生活內容也比“九僧”詩稍爲充實一些。

林逋（967－1028）詩的主要內容是吟咏湖山勝景和抒寫隱居不仕、孤芳自賞的心情aa林逋，字君復，錢塘（今浙江杭州）人。早歲浪遊江淮間，後隱居於杭州孤山。不娶不仕，種梅養鶴，號稱“梅妻鶴子”。卒謚和靖先生。《宋史》卷四五七有傳。著有《林和靖詩集》，存詩近三百首。bb。如《秋日西湖閑泛》：

水氣幷山景，蒼茫已作秋。林深喜見寺，岸靜惜移舟。疏葦先寒折，殘紅帶夕收。吾廬在何處？歸興起漁謳。

寫景精細，字句精煉，略同于九僧詩。而完整的意境、活潑的情趣，則是九僧詩所缺乏的。林逋的咏梅詩十分著名，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（《山園小梅》二首之一）兩句向稱咏梅絕唱，爲歐陽修所激賞。而同題之二中“雪後園林才半樹，水過籬落忽橫枝”一聯則因遺貌取神而受到黃庭堅的盛贊aa參見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二七，人民文學出版社1962年排印本，第188頁。bb。可見林逋詩的風格比較豐富，已經對賈、姚詩風的藩籬有所突破了。

晚唐體詩人中身份迥異的是寇準（961－1023）aa寇準，字平仲，華州下邽（今陝西渭州）人。宋太宗太平興國五年（980）進士，太宗淳化五年（994）除參知政事。真宗時力促真宗親征，與遼訂立澶淵之盟。後遭排擠，貶至雷州，卒。宣仁宗時追謚忠愍。《宋史》卷二八一有傳。著有《寇萊公集》。bb。由于他曾官至宰相，又與上述兩個詩人羣體都有交往，所以成了晚唐體的盟主。寇準一生功業彪炳，又遭讒貶逐，以風節著稱于時。但他寫詩卻絕少涉及上述生活內容，反與九僧、林逋等人如出一轍，喜寫山林之思，含思凄惋。例如《春日登樓懷歸》：

高樓聊引望，杳杳一川平。野水無人渡，孤舟盡日橫。荒村生斷靄，古寺語流鶯。舊業遙清渭，沉思忽自驚。

宦情羈思，感慨深切，但整體上的格調仍近于林逋詩。

第四節　西昆體的盛衰

《西昆體酬和集》的成書　西昆體的藝術特徵　西昆體的盛行　西昆體衰微的原因

宋初詩壇上聲勢最盛的一派是西昆體。因白體和晚唐體是兩個鬆散的詩人羣體，其詩風幷未主宰整個詩壇。

西昆體，是以《西昆酬唱集》而得名的。宋初館閣文臣的唱和風氣到真宗朝而臻于極盛，《西昆酬唱集》就是這種風氣下的産物。真宗景德二年（1005），翰林學士楊億等奉命編纂名爲《歷代君臣事迹》的大類書，至大中祥符六年（1013）成書，詔題作《册府元龜》。當時參加編書的共18人，其中如錢惟演、劉筠等都是著名的詩人。這麽多的館閣文士集中在一起編書，自然不免要作詩唱酬。大中祥符元年（1008），楊億將他們的唱酬之作編成一集。由于這三年的唱酬活動主要是在皇家圖書館－－秘閣中進行的，所以楊億據《山海經》和《穆天子傳》中關于崑崙之西有羣玉之山，是爲帝王藏書之府的傳說，將這本詩集題作《西昆酬唱集》，言下不無標榜之意。《西昆酬唱集》共收錄了17位詩人的247首詩，這些詩人是：楊億、劉筠、錢惟演、刁衎、陳越、李維、李宗諤、劉鬐、丁謂、任隨、張咏、錢惟濟、舒雅、晁迥、崔遵度、薛映、劉秉。李宗諤以下11人沒有參加《册府元龜》的編纂，但也參加了唱酬活動，所以《西昆酬唱集》作者是一個關係相當密切的詩人羣體。

《西昆酬唱集》行世後，西昆體風行一時，成爲當時詩壇上獨領風騷的詩歌流派。歐陽修說：“蓋自楊、劉唱和，《西昆集》行，後進學者爭效之，風雅一變，謂之昆體。由是唐賢諸詩集幾廢而不行。”（《六一詩話》）便是對當時盛況的追憶。

西昆體詩人的人數雖然不少，但成就較高的衹有楊億（974－1020）、劉筠（970－1030）、錢惟演（977－1034）三人aa楊億，字大年，建寧蒲城（今福建蒲城）人。少以神童稱，宋太宗淳化三年（992）賜進士出身，真宗時任翰林學士，知制誥。卒謚文。《宋史》卷三○五有傳。著作存《武夷新集》。劉筠，字子儀，大名（今屬河北）人。宋真宗咸平元年（998）進士，官至翰林承旨。《宋史》卷三○五有傳。錢惟演，字希聖，臨安（今浙江杭州）人。吳越王錢俶之子，官至樞密使。卒謚文僖。《宋史》卷三一七有傳。bb。《西昆酬唱集》中，楊、劉、錢三人的詩分別爲75首、73首和54首，共占全書篇數的五分之四。又全書共有70題次，其中由楊、劉、錢三人首唱的分別爲41次、13次、和9次，共占全書題次總數的十分之九。由此可見，楊億等三人不但是西昆體中作品最多的詩人，也是在當時的唱酬活動中領導風氣的盟主。

西昆詩人的作品幷非僅僅有《西昆酬唱集》一書。例如楊億，生平作詩甚多，留傳至今的尚有《武夷新集》20卷。他爲人忠鯁，其仕宦生涯也幷不都在館閣之中。他曾幾次出任地方「官，對社會現實有所瞭解，所以他的詩中不乏內容充實之作，例如《獄多重囚》、《民牛多疫死》等描寫民瘼；《書懷寄劉五》之直抒胸臆，都迥異于《西昆酬唱集》的主題。然而他們在當時影響最大的卻是那些唱酬作品，而且正是《西昆酬唱集》使他們驟得“西昆體”的盛名，所以我們評述西昆體時仍以《西昆酬唱集》爲基本材料。

楊億在《西昆酬唱集序》中說他們寫詩的目的是“歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發于希慕。更迭唱和，互相切劘。”這種觀點指導下寫出的詩，其題材範圍必然是比較狹隘的。全集70個詩題中，主要有三類題材：一是懷古咏史。當時他們正在編纂《歷代君臣事迹》，汗牛充棟的史籍、著名歷史人物的故事便成爲詩材的淵藪，如《始皇》、《漢武》、《明皇》等皆屬此類。二是咏物。咏物詩本是閉門覓句的詩人最喜愛的題材，即使缺乏詩情也能從周圍事物中找到無窮的詩題，所以西昆集中此類題目甚多，如《鶴》、《梨》、《柳絮》、《螢》、《泪》等。三是描寫流連光景的生活內容，由于館閣生活比較單調，所以此類詩題不外是《直夜》、《夜燕》、《別墅》等。此外西昆集中偶有閨情題材如《無題》、《闕題》等，但爲數很少。後人或責備西昆體“淫靡”，那是不符合事實的。

西昆體詩在內容上幷非毫無可取之處，例如劉筠的《漢武》：

漢武天臺切絳河，半涵非霧鬱嵯峨。桑田欲看他年變，瓠子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物，秦橋未就已沉波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。

咏漢武而不寫其尊儒術、破匈奴等功業，反而集中咏其晚年好神仙、求長生的事迹，語帶譏刺。這對宋真宗在咸平、景德年間崇信符瑞、求仙祀神的迷信活動顯然有旁敲側擊的諷諭意味，故而體現了批判時政的現實意義。但是從總體上看，西昆體詩的思想內容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關係，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。

西昆體最引人注目的是其藝術特徵。楊億等人最推崇唐代詩人李商隱，兼重唐彥謙。西昆集中的詩大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調鏗鏘。不但《無題》、《闕題》一類詩直接模擬李商隱詩，而且《漢武》、《明皇》等作也是脫胎于李的咏史詩aa例如楊億的《無題》（巫陽歸夢隔千峰）、錢惟演的《無題》（絳樓初分麝氣濃）便是同擬李商隱《無題》（來是空言去絕蹤）一首的，詳參王仲犖《西昆酬唱集注》，中華書局1982年排印本。bb。西昆集中詩體多爲近體，七律即佔有十分之六，也體現出步趨李商隱、唐彥謙詩體的傾向。

西昆詩人學習李商隱的藝術有得有失，其得益之處爲對仗工穩，用事深密，文字華美，呈現出整飭、典麗的藝術特徵，例如楊億的《南朝》：

五鼓端門漏滴稀，夜簽聲斷翠華飛。繁星曉埭聞鶏度，細雨春場射雉歸。步試金蓮波濺襪，歌翻玉樹涕沾衣。龍盤王氣終三百，猶得澄瀾對敞扉。

此詩將南朝的典故巧妙地組織在一起，工穩妥帖，鍛煉無痕。中間二聯對仗精工，辭采華美。全詩音節鏗鏘，用意深密，藝術上很接近李商隱的同類詩歌。西昆體雖然沒有能在唐詩之外開闢新的藝術境界，但是相對于平直淺陋的五代詩風而言，這種整飭、典麗、深密的詩風畢竟意味著藝術上的進步。在宋初詩壇彌漫著白體和晚唐體崇尚白描、少用典故的詩風的背景下，西昆體的出現無疑令人耳目一新，它初步反映出北宋統一帝國的堂皇氣象，這是“楊、劉風采，聳動天下”的主要原因aa歐陽修語，見劉克莊《後村詩話》前集卷二，中華書局1983年排印本，第22頁。bb。

然而西昆體在藝術上也有嚴重的缺點。由于西昆體詩人專門模仿李商隱詩的藝術外貌，而缺乏李詩蘊涵的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒得其華麗的外表而缺乏內在的氣韻，就像泥塑木雕的美人總是少有神採一樣。至于模仿得不很成功的詩更是雕繢滿眼而支離破碎。而且西昆體詩人專事模仿而缺乏創新精神，沒有自成一家的氣概，所以雖然風行一時而終難在文學史長河中得以自立。至真宗天禧年間，就有伶人扮演成李商隱而身穿破爛衣服，諷刺西昆詩人說：“吾爲諸館職撏扯至此！”（劉攽《中山詩話》）可見這種專事模仿的詩風不久就被人看作是剽竊了。

由于《西昆酬唱集》中有些詩篇含有譏刺時政的意向，特別是楊、劉等人寫的一組《宣曲》詩被指責爲影射真宗朝的掖庭之事，所以真宗在大中祥符二年（1009）即下詔指責其“浮艶”詩風，時距《西昆酬唱集》的成書還不到一年。但是真宗下詔的真正目的幷不是要振作詩風，而詔書對西昆體的指責也幷未切中要害，所以西昆體幷沒有因此即告衰歇aa劉克莊《後村詩話》前集卷二：“君謨以詩寄歐公，公答云：‘先朝楊、劉，風采聳動天下，至今使人傾想。’”可見西昆諸子不僅傾動一時，而且其影響直到歐陽修的時代仍未泯滅。bb。

西昆體衰歇的真正原因是其自身的兩個致命弱點，一是詩歌題材範圍狹窄，缺乏時代氣息；二是詩歌藝術立足于模仿，缺乏自立精神。帶有這些缺點的詩風雖然也能風行一時，但它所取得的成就肯定難以超越前人的藩籬，所以絕不能承擔起在唐詩之外另辟藝術新境的歷史任務。儘管西昆體的成就高于白體和晚唐體，但它們沒有本質上的區別，都是晚唐五代詩風的沿續。從白體、晚唐體到西昆體，宋代詩人先後在唐代詩歌中選擇白居易、賈島、和李商隱作爲學習的典範。由于宋初詩人在藝術上還缺乏必要的經驗積累，還沒有樹立創建一代詩風與唐詩爭雄的信心，所以他們未能取法乎上，以李白、杜甫爲典範，而衹能先以白居易等中晚唐詩人爲學習對象。但是這種摸索過程事實上爲後來的詩文革新提供了經驗和教訓，所以宋初詩歌仍是宋詩發展過程中不可缺少的一環。

第二章　柳永與北宋前期詞風的演變（王兆鵬撰）

宋代立國之初的半個世紀，詞幷沒有隨著新王朝的建立而興盛，基本上是處于停滯狀態。南宋王灼曾不無感慨地說：“國初平一宇內，法度禮樂，浸復全盛，而士大夫樂章頓衰于前日。”（《碧鶏漫志》卷二）四五十年間，詞作者不過10人，詞作僅存33首。雖然此間王禹偁、寇準、錢惟演、潘閬和林逋的零星詞作也有較强的可讀性，但尚未形成一種獨特的時代風貌，缺乏開拓性和獨創性。直到11世紀上半葉柳永等詞人先後登上詞壇之後，宋詞才開始步入迅速發展的軌道。

與柳永同時的著名詞人有范仲淹、張先、晏殊和歐陽修等人。他們的詞作代表著11世紀上半葉（主要是宋真宗、仁宗兩朝）詞壇的最高成就和發展趨勢。此期詞壇的發展趨勢是，既有因襲繼承晚唐五代詞風的一面，也有開拓革新的一面。其中柳永的詞最富有開創性。

第一節　對五代詞風的因革

閑雅而有情思的晏殊詞　因循中求變的歐陽修詞

詞體進入晚唐五代以後，經文士的改造與加工而漸趨成熟；又經“花間鼻祖”溫庭筠的創造和南唐詞人馮延巳、李煜的强化，進一步確立了以小令爲主的文本體式和以柔情爲主的題材取向、以柔軟婉麗爲美的審美規範。晏殊、歐陽修的詞作，主要繼承的就是五代這種詞風，但他們在繼承中又有革新求變的一面。

晏殊（991－1055）的《珠玉詞》aa晏殊，字同叔，撫州臨川（今屬江西）人。14歲以“神童”應舉，賜同進士出身。後累官至宰相。卒謚元獻。《宋史》卷三一一有傳。其生平事跡可參夏承燾《唐宋詞人年譜·二晏年譜》（上海古籍出版社1979年排印本）。著有《珠玉詞》。今存140首。bb，絕大部分作品的內容是抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨。如“無窮無盡是離愁，天涯地角尋思遍”（《踏莎行》）；“無情不似多情苦。一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，衹有相思無盡處”（《玉樓春》）。然而，晏殊詞寫男女戀情，已過濾了五代“花間”詞所包含的輕佻艶冶的雜質，而顯得純淨雅致。他往往略去對女性容貌色相的描寫，而著重表現抒情主人公的戀情。其詞的情感基調是雍容和緩，淡淡的憂愁中時而透露出自我解脫的氣度；語言也一洗五代“花間”詞的脂粉氣和濃艶色彩，而變得清麗淡雅，溫潤秀潔。

北宋劉攽《中山詩話》說：“晏元獻尤喜江南馮延巳詞。其所自作，亦不減延巳。”馮延巳詞在表現“艶情”和“閑情”的同時，偶爾流露過“人生得幾何”（《春光好》）這種生命有限的意識。晏殊則經常表現對生命的憂思。作爲太平宰相的晏殊，雖然少年得志，一生仕途順利，享盡富貴，但優裕閑逸的生活和多愁善感的個性，使他常常反思和體悟人生。他從圓滿的生活中體悟到一種不圓滿，即想延長這圓滿的人生而苦于人生的短暫，因而他在詞中反復抒發“細算浮生千萬緒，長于春夢幾多時”（《木蘭花》）、“可奈光陰似水聲，迢迢去未停”（《破陣子》）這類憂思。而這人生有限的憂思又常與情愛的缺失交融在一起（如《浣溪沙》“一向年光有限身”）。兩種苦悶相互生發映襯，加深了詞中情感的濃度，而這又構成了晏殊詞“情中有思”aa參見葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年排印本，第124頁。bb，即濃中滲透著理性沉思的特質。名作《浣溪沙》最能代表這種特色：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。aa此詞可與晏殊《破陣子》詞參讀：“憶得去年今日，黃已花滿東籬。曾與玉人臨小檻，共折香英泛酒巵。長條插鬢垂。  人貌不應遷換，珍叢又睹芳菲。重把一尊尋舊徑，所惜光陰去似飛。風飄露冷時。”此詞寫的是秋景，與《浣溪沙》所寫春景不同，然所表達的情緒則頗相近。又本編所引宋人詞作，俱據唐圭璋《全宋詞》（中華書局1979年排印本）。唯少數文字曾據別本校改，故有的作品個別字句與《全宋詞》不盡相同。bb

在傷春懷人的表層意象中aa謝桃坊《宋詞概論》認爲此詞是“借花落春歸而寓悼亡”（四川文藝出版社1992年排印本，第135頁），可備一說。bb，蘊含著强烈的時間意識和生命意識。“夕陽”、“落花”兩種流逝難返的意象，象徵著年華的流逝和愛情的失落，體現出作者對時光迫促、生命有限的沉思和體悟。

晏殊的年輩較早，政治地位又顯赫，歐陽修等著名詞人或出其門下，或爲其幕僚，因此，他被後人推爲“北宋倚聲家初祖”（馮煦《蒿庵論詞》）。

與晏殊詞相比，歐陽修雖然也主要是走五代詞人的老路，但新變的成分要多些。儘管他作詞是“以其餘力游戲”（李之儀《跋吳思道小詞》），固守著詞爲“薄伎，聊佐清歡”（歐陽修《採桑子·西湖念語》）的創作觀念，但作爲開創風氣的一代文宗，他對詞作也有所革新。這主要體現在兩個方面：一是擴大了詞的抒情功能，沿著李煜詞所開闢的方向，進一步用詞來抒發自我的人生感受；二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，而與柳永詞相互呼應。

歐陽修一生宦海浮沉，曾三遭貶謫，仕途不像晏殊那麽順利，對人生命運的變幻和官場的艱險有較深的的體驗，因而不時地在詞中流露出“世路風波險，十年一別須臾”（《聖無憂》）；“浮世歌歡真易失，宦途離合信難期”（《浣溪沙》）；“如今薄宦老天涯。十年歧路，空負曲江花”（《臨江仙》）的人生感嘆。表現這類情感的詞作雖然不太多，但畢竟顯示出一種新的創作方向，即詞既可以寫傳統的類型化的相思恨別，也能够用以抒發作者自我獨特的人生體驗和心態。他著名的《朝中普·平山堂》詞：

平山欄檻倚晴空。山色有無中。手中堂前垂柳，別來幾度春風。文章太守，揮毫萬字，一飲千鍾。行樂直須年少，尊前看取衰翁。

更展現出他瀟灑曠達的風神個性。這種樂觀曠達的人生態度和用詞來表現自我情懷的創作方式對後來的蘇軾有著直接的影響aa清人馮煦即說歐陽修詞“疏俊開子瞻”（《蒿庵論詞》）。蘇軾《水調歌頭·快哉亭作》曾言及歐陽修此詞：“長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。”另參看宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷二三引《藝苑雌黃》，人民文學出版社1962年排印本，第168頁。bb。

歐陽修在政治生活中，剛勁正直，見義勇爲，他的詩文和部分“雅詞”表現出其性格中的這個側面。而他的日常私生活，尤其是年輕時的生活，則頗風流放任。他自己就說：“三十年前，尚好文華，嗜酒歌呼，知以爲樂而不知其非也。”（《答孫正之第二書》）因而也寫了一些帶“世俗之氣”的艶詞aa歐陽修詞集今存宋刻本有兩種，一爲《歐陽文忠公近體樂府》，收詞194首；二爲《醉翁琴趣外篇》，收詞203首。二本重稱互見者130首。 去其重復及誤入之作，實存詞242首。《醉翁琴趣外篇》中不見於《近體樂府》的七十多首，基本上是寫艷情。有人認爲這些艷詞都是僞作（參見謝桃坊《宋詞概論》第172~18頁；黃文吉《北宋十大詞家研究》，臺北文史哲出版社1996年排印本，第37~40頁），但缺乏確證。不過其中確有他人的作品混入，參見《全宋詞》歐陽修“存目詞”。其生平事跡，見本編第三章。bb，其中有的比較庸俗，另一些內容和情調則比較健康，如：

鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道畫眉深淺、入時無。弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了綉功夫。笑問雙鴛鴦字、怎生書。（《南歌子》）

此詞純用白描的手法，生動而傳神地描繪出了一位多情撒嬌的少婦形象，表現了青年男女間的親昵情感。另一首《玉樓春》（夜來枕上爭閑事）描寫一對夫婦吵駕後和解的故事，語言通俗，富有生活氣息。此類詞作，體現出一種與五代詞追求語言富麗華美的貴族化傾向相異的審美趣味，而接近市民大衆的審美情趣。

歐陽修詞朝通俗化方向開拓的另一表現是，他借鑒和吸取了民歌的“定格聯章”等表現手法，創作了兩套分咏十二月節氣的《漁家傲》“鼓子詞”，這對後來蘇軾用聯章組詞的方式來抒情紀事頗有影響；而另外兩首《漁家傲》（“花底忽聞敲兩槳”和“荷葉田田清照水”）詞，分別寫採蓮女的浪漫歡樂和愛情苦惱，格調清新，也具有民歌風味aa參看楊海明《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社1987年排印本，第206~208頁。bb。在宋代詞史上，歐陽修是主動向民歌學習的第一人，由此也造就了其詞清新明暢的藝術風格，歌咏潁州西湖的十首《採桑子》就集中體現出這種風格特徵。

第二節　開拓詞境的嘗試

獨闢蹊徑的范仲淹詞　貼近日常生活的張先詞　向詩風靠攏的王安石詞

如果說晏殊、歐陽修主要是著眼于詞藝的提高與深化，那麽，范仲淹、張先等人的貢獻則主要表現在對詞境的開拓。

范仲淹（989－1052）有著與晏、歐不同的生活經歷。他曾于仁宗康定元年（1040）出任陝西經略安撫副使兼知延州（治今陝西延安），抗擊西夏aa范仲淹，字希文，蘇州吳縣（今屬江蘇）人。北宋傑出的政治家。曾進行政治改革，史稱“慶歷新政”。累官至參知政事。卒謚文正。有《范文正公集》傳世，詞存5首。生平事跡見《宋史》卷三一四本傳。bb。四年的軍旅生活，拓展了他的藝術視野，豐富了他的人生感受，也改變了他在《蘇幕遮》、《御街行》中所表現出的情柔語麗的詞風：

塞下秋來風景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白髮征夫泪。（《漁家傲》）

這廣漠蕭瑟的塞外景象、艱苦孤寂的邊塞生活、將士們的久戍思鄉之情和報國立功之志，爲詞世界開闢了嶄新的審美境界，也開啓了宋詞貼近社會生活和現實人生的創作方向；而沉鬰蒼凉的風格，則成爲後來豪放詞的濫觴。

張先（990－1078）aa張先，字子野，烏程（今屬浙江湖州市）人。宋仁宗天聖八年（1030）與歐陽修同榜進士。先後做過嘉禾（今浙江嘉興）、永興軍（今陝西西安）通判等，官至都官郎中。著有《張子野詞》。其生平事跡參夏承燾《唐宋詞人年譜·張子野年譜》。bb，是北宋年壽最高的詞人。他一生官運雖不亨通，卻也沒有太大的人生挫折，精力又强健，因而一生流連風月，聽歌看舞，優游卒歲。

張先也常把聽歌看舞的場面和感受形之于詞，傳神地表現出那些歌妓的才藝和表演時的情態，使人如臨其境，如聞其聲，如見其人。如《減字木蘭花》寫舞姿：“垂螺近額。走上紅裀初趁拍。只恐輕飛。擬倩游絲惹住伊。”《慶春澤》寫善歌者：“冰齒映輕唇，蕊紅新放。聲宛轉，疑隨煙香悠揚。對暮林靜，寥寥振清響。”他尤其善于用形象化的語言傳達出琵琶、胡琴等美妙動人的樂音，如“三十六弦蟬鬧，小弦蜂作團。”（《定西番》）“啄木細聲遲，黃蜂花上飛。”（《醉垂鞭》）長于表現歌舞音樂藝術的精妙，是張先詞的顯著特色。

對自然景物的描寫，張先也獨具匠心。他往往通過物影來表現景物的動態美和朦朧美。他因善寫“影”而得“張三影”的美名：“尚書郎張先善著詞，有云：‘雲破月來花弄影’，‘簾壓卷花影’，‘墮輕絮無影。’世稱誦之，號‘張三影’。”aa見陳師道《後山詩話》。《苕溪漁隱叢話》前集卷三七引《古今詩話》所載略不同：“有客謂子野曰：‘人皆謂公“張三中”，即“心中事，眼中淚，意中人”也。’公曰：‘何不目之爲“張三影”？’客不曉，公曰：‘“雲破月來花弄影”；“嬌柔懶起，簾壓卷花影”；“柳徑無人，墮風絮無影”。此余平生所得意也。’”按，第一句見《天仙子》，第二句見《歸朝歡》，第三句見《翦牡丹》。bb張先詞中寫影的共有29句，以此三句最爲有名。其他如“中庭月色正清明，無數楊花過無影”（《木蘭花》），也同樣精妙。

張先詞的內容雖然主要是寫“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》），幷沒有超越傳統的相思恨別的範圍，但他從兩個方面改變了詞的發展方向：一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能。以前的文士日常交際中只用正統的詩歌來唱和贈答，詞因被視爲不登大雅之堂的“小道”而只寫給歌妓演唱。而張先打破了這種慣例，在文士的社交場合中，也常常用詞來酬唱贈別，如《山亭宴慢·有美堂贈彥猷主人》、《玉聯環·送臨淄相公》、《定風波令·再次韻送子瞻》等，共二十多首。這類贈別唱和之作，藝術上未必都很精緻，但擴大了詞的日常交際功能，從而在觀念上提高了詞的文學地位。後來蘇軾等人的唱和詞作日漸增多，即受張先影響和啓示。二是率先用題序，將日常生活引入詞中。他現存165首詞，有七十多首用了題序。有的詞序文字頗長，有一定的叙事性，如《木蘭花》：“去春自湖歸杭，憶南園花已開，有‘當時猶有蕊如梅’之句。今歲還鄉，南遠花正盛，復爲此詞以寄意。”著名的“六客詞”《定風波令》詞序也長達33字。緣題賦詞，寫眼前景、身邊事，使詞的題材取向逐漸貼近作者的日常生活，改變了以往詞作有調而無題的傳統格局，也加强了詞的紀實性和現實感。此後蘇軾等人的詞大量用題序表明創作的緣起、背景，即是直接受張先的啓發aa蘇軾與張先有直接交往和詞作唱和，蘇軾對張先也頗推崇。參《苕溪漁隱叢話》前集卷三七、後集卷三九；《蘇軾文集》卷六三《祭張子野文》，中華書局1986年排印本，第五冊，第1943頁；[日]村上哲見《唐五代北宋詞研究》，中譯本，陝西人民出版社1987年排印本，第172~176頁。bb。正因爲如此，張先詞被人視爲“古今一大轉移”（陳廷卓《白雨齋詞話》卷一）。

王安石詞雖僅存29首，卻頗具開創性。他的詞已脫離了晚唐五代以來柔情軟調的固定軌道，而主要是抒發自我的性情懷抱，幷進一步由表現個體人生的感受開始轉向對歷史和現實社會的反思，使詞具有了一定的歷史感和現實感。如兩首著名的懷古、咏史詞：

登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽裏，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，後庭遺曲。（《桂枝香·金陵懷古》）

伊呂兩衰翁。歷遍窮通。一爲釣叟一耕傭。若使當時身不遇，老了英雄。湯武偶相逢。風虎雲龍。興王只在笑談中。直至如今千載後，誰與爭功。（《浪淘沙令》）

前詞通過對六朝歷史興亡的反思，表現對現實社會危機的憂慮。寫景如繪，意境高遠。後一首表層爲咏嘆伊尹、呂尚因君臣際遇而建立奇功，深層則是慨嘆自我的懷才不遇，寄寓著風雲際會以建立功勛的人生理想。這些詞的表現功能已由應歌娛人轉向言志自娛，標志著詞風正向詩風靠攏。

第三節　柳永詞的新變

慢詞的發展與詞調的豐富　市民情調的表現與俚俗語言的運用　鋪叙與白描羈旅行役之感與抒情的自我化

正如宋詩直到歐陽修等人登上詩壇才顯示出獨特的面目一樣，宋詞到柳永手中才發生重大的變化。

柳永（987？～1053？）aa關於柳永的生卒年，迄今無定論。此據唐圭璋《柳永事跡新證》（見《詞學論叢》，上海古籍出版社1986年排印本，第598~611頁）所推定。柳永進士及第的時間，也無定論，吳熊和《唐宋詞通論》即認爲柳永舉進士當在景祐元年之前（浙江古籍出版社1985年排印本，第192頁），此從唐圭璋《柳永事跡新證》所考。關於柳永的生平事跡，另可參羅忼烈《話柳永》，香港星島教育出版社1988年排印本。柳永今存詞集《樂章集》。bb，初名三變，字景莊，後改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景祐元年（1034）進士。先後做過睦州團練推官、餘杭縣令、曉峰鹽場（在今浙江定海縣）監和泗州判官等地方官。後官至屯田員外郎，世故稱“柳屯田”。

整個唐五代時期，詞的體式以小令爲主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小，而柳永一人就創作了慢詞87調125首aa據《全宋詞》統計，張先存詞165首，晏殊存詞140首，歐陽修存詞242首，他們三人所寫的慢詞，僅分別占其詞作總數的10.3﹪、2.13﹪和5.4﹪。而柳永慢詞則占其詞作總數213首的57﹪。bb。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭幷進。

小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力。

在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用aa關於柳永發展慢詞、創用新調的主要方式，可參吳熊和《唐宋詞通論》第143~144頁；程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年排印本，第122~125頁。bb。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢，單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，爲宋詞的發展和後繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，後來的蘇軾、辛棄疾等人或許衹能在小令世界裏左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

柳永不僅從音樂體制上改變和發展了詞的聲腔體式，而且從創作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”爲“俗”，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下咏之”（《後山詩話》），王灼也認爲柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧鶏漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大衆的特點。

唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民衆的心聲，表現他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內容日益離開市俗大衆的生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落爲都市中的浪子，經常混迹于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大衆的生活、心態相當瞭解，他又經常應歌妓的約請作詞aa宋葉夢得《避暑錄話》卷下即說柳永“爲舉子時，多游狎邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。於是聲傳一時。”bb，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆裏爲市民大衆演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大衆的審美需求，用他們容易理解的語言、易于接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。

首先是表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般衹是自怨自艾，逆來順受，內心的願望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。試比較：

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風雕碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長闊知何處。（晏殊《鵲踏枝》）

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹無那。恨薄情一去，音書無個。

早知恁麽。悔當初、不把雕鞍鎖。向鶏窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針綫閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。（柳永《定風波》）

這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現世俗女子的生活願望，與傳統的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責難aa宋張舜民《畫墁錄》卷一：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。曼公（殊）曰：‘賢俊作曲子麽？’三變曰：‘衹如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”bb。柳永另一首《錦堂春》（墜髻慵梳）所寫的市民女子，更是對負約不歸的郎君既埋怨，又數落，幷且設想等他回來時該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今後，不敢再無端造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大衆的審美趣味。

其次是表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，爲她們訴說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》：

萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、贏得不成眠，成憔悴。　　添傷感，將何計。空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂泪。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。

詞以女主人公自叙的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割捨的思念。另一首《慢卷�r》（閑窗燭暗）寫女主人公與情人分離後的追悔和對歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大衆情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”（徐度《卻掃編》）。

再次是表現下層妓女的不幸和她們從良的願望。柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁aa宋羅燁《醉翁談錄》丙集卷二說，柳永“居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍。妓者多以金物贈之。”他去世時，貧以無葬，乃由歌妓集資安葬。參唐圭璋《柳永事跡新證》一文。bb。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態度對待她們，認爲她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年遊》）；欣賞她們“豐肌清骨，容態盡天真”（《少年遊》）的天然風韻；贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲羣艶伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦：“一生贏得是凄凉。追前事、暗心傷。”（《少年遊》）也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離娼籍的願望：“萬里丹霄，何妨携手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類詞相比，不僅有內容風格的不同，更體現出一種人格觀念的變化。而作爲當時一個特殊社會羣體的歌妓，與市民的生活內容、消費方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現她們的命運，也非常貼近市民大衆的日常生活和欣賞趣味。不過，其中也有些低級趣味的色情描寫，這是他常常受到宋代文人指責的原因之一。

另外，柳永詞還多方面展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流連忘返；“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當時汴京、洛陽、益州、揚州、會稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的游樂情景。這方面的代表作，首推《望海潮》：

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。　　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。

詞從自然形勝和經濟繁華兩個角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民衆的樂事。這些都市風情畫，前所未有地展現出當時社會的太平氣象，而爲文人士大夫所激賞aa與柳永同時的范鎮說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十餘載，不能出一語歌咏，乃於耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷一一引）稱晚的黃裳也說：“予見柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《書樂章集後》，《演山集》卷三五）bb。

柳永在詞的語言表達方式上，也進行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣衹是從書面的語彙中提練高雅綺麗的語言，而是充分運用現實生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、“消得”等，柳永詞都反復使用。用富有表現力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽衆既感到親切有味，又易于理解接受。當時“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下），與柳詞語言的通俗化不無關係。嚴有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集引）。

詞的體式和內容的變化，要求表現方法也要作相應的變革。柳永爲適應慢詞長調體式的需要和市民大衆欣賞趣味的需求，創造性地運用了鋪叙和白描的手法。

小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統的比興手法，通過象徵性的意象羣來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪叙衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。試比較兩篇名作：

候館梅殘，溪橋柳細。草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉泪。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏沙行》）

寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看泪眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》）

兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪叙衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別後的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細緻的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點。

同時，他善于巧妙利用時空的轉換來叙事、布景、言情，而自創出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，是由過去和現在或加上將來的二重或三重時空構成的單綫結構；柳永則擴展爲從現在回想過去而念及現在，又設想將來再回到現在，即體現爲回環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷�r》（閑窗燭暗）等。後來周邦彥和吳文英都借鑒了這種結構方式而加以發展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展爲從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構aa參見施議對《論“屯田家法”》，《第一屆詞學國際研討會論文集》，臺北中央研究院中國文哲研究所籌備處1994年印行，第194~198頁。bb，如“想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裏”（《慢卷�r》）。

與鋪叙相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》：

薄衾小枕天氣。乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。　　也擬待、卻回征轡。又爭奈、已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行泪。

不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。

柳永不僅創造和發展了詞調、詞法，幷在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜後期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態。他早年進士考試落榜後寫的《鶴沖天》，就預示了這一創作方向：

黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。　　煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。

此詞盡情地抒發了他名落孫山後的憤懣不平，也展現了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個性。

柳永在幾度進士考試失利後，爲了生計，不得不到處宦游幹謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說柳永“尤工于羈旅行役”（《直齋書錄解題》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未祿”，必須去“奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”（《安公子》）。而長期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都爲深情密愛，不忍輕離拆”（《六麽令》）。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞。”（《定風波》）《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等複雜心態。稍後的蘇軾即是沿著這種抒情自我化的方向而進一步開拓深化。

作爲第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對後來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔矩、晁端禮、萬俟咏等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧鶏漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪叙、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啓示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外，自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風aa參見曾大興《柳永和他的詞》第十章《柳永的藝術影響》，中山大學出版社1990年排印本，第158~173頁。bb。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脉相承。秦觀的雅詞長調，其鋪叙點染之法，也是從柳詞變化而出，衹是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更隽永深厚。周邦彥慢詞的章法結構，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出：“耆卿多平鋪直叙，清真特變其法，回環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”aa夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《樂章集》卷末題記，上海古籍出版社1989年影印本，第630頁。bb北宋中後期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流幷進。

第三章　歐陽修及其影響下的詩文創作（莫礪鋒撰）

經過宋初作家多方面的探索，針對晚唐五代文風進行革新的思潮逐漸形成。到了宋仁宗慶曆（1041－1048）前後，伴隨著范仲淹、歐陽修等人領導的政治革新運動的開展，文學革新的思想變得更爲自覺。因爲改革政治、表達政見需要儒學理論的指導以及更切于實用的文學形式，于是一度中斷了的韓、柳古文傳統得到了繼承和發揚。而立國已經數朝，在經濟、教育等方面都已取得相當成就的北宋帝國也急需建設足以自立的一代文學，所以不但歐、梅等人對此大聲疾呼，朝廷也一再發出矯正文章之弊的詔令。歐陽修倡導的詩文革新，正反映了當時文壇的必然趨勢。

第一節　歐陽修的散文、辭賦和四六

歐陽修的文壇領袖地位　歐陽修的文學革新主張　歐陽修對西昆體和太學體的矯正　體裁的完備與功能的加强　平易紆徐的文風

在宋代文學史上最早開創一代文風的文壇領袖是歐陽修。

歐陽修（1007－1072），字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，廬陵（今江西吉安）人aa歐陽修文中常自稱廬陵人，而《歐陽文忠公集》卷七一《歐陽氏譜圖序》云：“修之皇祖始居沙溪，至和二年分吉水置永豐縣，而沙溪分屬永豐。今譜雖著廬陵，而實爲吉州永豐人也。”嚴傑《歐陽修年譜》（南京出版社1993年排印本）從之。今按永豐置縣事在至和元年（1054），其時歐陽修已48歲，不得以之定其籍貫。且廬陵爲吉州州治所在地，故仍以歐陽修爲廬陵人爲妥。bb。他出身于一個小官吏家庭，但四歲喪父，生活貧困。其母鄭氏親自教他讀書，以蘆杆代筆，在沙上寫字。鄭氏還常對歐陽修講述其父生前廉潔仁慈的事迹。良好的家教對歐陽修成長爲杰出的政治家、文學家打下了堅實的基礎。

歐陽修24歲進士及第，次年到洛陽任西京留守推官，結識了尹洙、梅堯臣等人，聲同氣應，切磋詩文。後入京任職，勇于言事，風節凜然，一度被貶夷陵縣令。仁宗慶曆年間，他積極參加范仲淹領導的慶曆新政，又被貶往滁州等地。到48歲方召回京師，晚年官至參知政事。65歲致仕，定居潁州，次年病逝。

歐陽修博學多才，詩文創作和學術著述都成就卓著，爲天下所仰慕。他又是一代名臣，政治上有很高的聲望。他以這雙重身份入主文壇，團結同道，汲引後進。在當時的著名文學家中，尹洙、柳堯臣、蘇舜欽是他的密友aa尹洙（1001~1047）、梅堯臣的年齡長於歐陽修。尹洙早作古文，且創造了古峭簡潔的文風，對歐陽修有所啟發。但是歐陽修後來居上，終於在古文上作出了比尹洙更大的貢獻。范仲淹也曾指出：“師魯深於《春秋》，故其文謹嚴，辭約而理精，章奏疏議，大見風采。士林方聳慕焉，遽得歐陽永叔，從而大振之，由是天下之文一變。”（《尹師魯河南集序》）梅堯臣革新詩風在歐陽修之前，成就也不低於歐，但是歐的政治地位和其他成就（古文、史學等）都高於梅，所以歐陽修成爲文壇盟主，而尹、梅而成爲其輔佐者。正如《四庫全書總目》卷一五三《宛陵集提要》所說：“佐修以變文體者，尹洙；佐修以變詩體者，則堯臣也。”bb；蘇洵、王安石受到他的引薦；而蘇軾、蘇轍、曾鞏更是他一手識拔的後起之秀。由歐陽修來肩負革新文風的領導責任，正是衆望所歸。

歐陽修倡導的詩文革新在本質上是針對五代文風和宋初西昆體的，可是歐陽修的文學理論和創作實踐都與柳開以來的復古派文論家有很大的不同。在歐陽修主持文壇以前，以西昆體爲代表的文風已經受到嚴厲的批評。宋仁宗在天聖至慶曆年間曾三次下詔誡斥浮靡文風，而當時任國子監直講的石介更是對西昆體視若寇仇，他專門寫了《怪說》三篇，猛烈攻擊楊億“窮妍極態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組。刓鎪聖人之經，破碎聖人之言，離析聖人之意。”aa見《怪說中》，《徂徠石先生文集》卷五，中華書局1984年排印本。按：石介此文作於宋仁宗景祐年間，其時楊億去世已十餘年，但西昆體的影響仍然很大。bb石介的觀點對太學生的影響很大，于是以太學生爲主的青年士子隨之而矯枉過正，競棄西昆體華美密麗之文風，走上了險怪艱澀的道路，形成了風行一時的“太學體”。aa“太學體”的作品大多不傳，今存若干數句，文如“狼子豹孫，林林逐逐”（見《歐陽文忠公集》附錄五《事迹》），詩如“學海波中老龍，聖人門前大蟲”（見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二五），風格確很險怪。bb“太學體”雖然提倡古文反對駢儷，但其自身怪僻生澀，也不是健康的文風。所以歐陽修在反對西昆體的同時，還必須反對“太學體”。宋仁宗嘉祐二年（1057），歐陽修利用主貢舉的機會，對文風險怪的士子痛加排抑。經過幾年的努力，“太學體”終于消聲匿迹了aa關於歐陽修反對西昆體和“太學體”的過程，參看葛曉音《北宋詩文革新的曲折過程》，《中國社會科學》1989年第2期。bb。

從柳開、穆修到石介，復古主義的文論都有重道輕文、甚至完全把文學看作道統之附庸的傾向。歐陽修則與之不同，他對文與道的關係持有新的觀點。首先，歐陽修認爲儒家之道是與現實生活密切相關的：“六經之所載，皆人事之切于世者。”（《答李詡第二書》）其次，歐陽修文道幷重，他認爲“道純則充于中者實，中充實則發爲文者輝光。”（《答祖擇之書》）又認爲“其言之所載者大且文，則其傳也彰；言之所載者不文而又小，則其傳也不彰。”（《代人上王樞密求先集序書》）此外，他還認爲文具有獨立的性質：“古人之學者非一家，其爲道雖同，言語文章，未嘗相似。”（《與樂秀才書》）這種文道幷重的思想有兩重意義：一是把文學看得與道同樣重要，二是把文學的藝術形式看得與思想內容同樣重要，這無疑大大地提高了文學的地位。柳開等人以韓愈相號召，主要著眼于其道統，而歐陽修卻重于繼承韓愈的文學傳統。

歐陽修自幼喜愛韓文，後來寫作古文也以韓、柳爲學習典範，但他幷不盲目崇古，他所取法的是韓文文從字順的一面，對韓、柳古文已露端倪的奇險深奧傾向則棄而不取。他說：“孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”（見曾鞏《與王介甫第一書》）同時，歐陽修對駢體文的藝術成就幷不一概否定，對楊億等人“雄文博學，筆力有餘”（《六一詩話》）也頗爲贊賞。

這樣，歐陽修在理論上既糾正了柳開、石介的偏頗，又矯正了韓、柳古文的某些缺點，從而爲北宋的詩文革新建立了正確的指導思想，也爲宋代古文的發展開闢了廣闊的前景。

歐陽修早年爲了應試，對駢儷之文下過很深的功夫，同時也認真研讀韓文，爲日後的古文寫作打好了基礎。他在洛陽結識尹洙後，便有意識地向尹學習簡潔謹嚴的古文手法，幷以古文爲主要的文體進行寫作，但也注意形式的多樣化。歐陽修對待寫作的態度極爲嚴肅，往往反復修改才定稿。深厚的學養和辛勤的實踐使他的散文創作取得了卓越的成就。

歐陽修的散文內容充實，形式多樣。無論是議論，還是叙事，都是有爲而作，有感而發。他的議論文有些直接關係到當時的政治鬥爭，例如早年所作的《與高司諫書》，揭露、批評高若訥在政治上見風使舵的卑劣行爲，是非分明，義正辭嚴，充滿著政治激情。又如慶曆年間所作的《朋黨論》，針對保守勢力誣衊范仲淹等人結爲朋黨的言論，旗幟鮮明地提出“小人無朋，唯君子則有之”的論點，有力地駁斥了政敵的謬論，顯示了革新者的凜然正氣和過人膽識。這一類文章具有積極的實質性內容，是古文的實際功用和藝術價值有機結合的典範。歐陽修另有一類議論文與現實政治幷無直接關係，但表達了作者對歷史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序論，對五代的歷史教訓進行總結，幷鮮明地表達了作者的褒貶，以及國家興亡在于人事而非天命的歷史觀。又如他爲友人文集作的序言，不但對友人的文學業績進行評述，而且抒寫了對死生離合、盛衰成敗的人生遭際的感慨，絕非爲文而文之作。

歐陽修的記叙文也都言之有物，如《五代史記》一類歷史散文自不必說，即使是亭臺記、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充實的內容，如《豐樂亭記》對滁州的歷史故事、地理環境乃至風土人情都作了細緻的描寫。又如《瀧岡阡表》，追憶父母的嘉言懿行，細節描寫細膩逼真，栩栩如生，這種效果決不是虛言所能達到的。

歐陽修的散文有很强的感情色彩，他的政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀樂由衷，情文幷至。例如《釋秘演詩集序》的中間一段：

浮屠秘演者，與曼卿交最久，亦能遺外世俗，以氣節自高。二人歡然無所間。曼卿隱于酒，秘演隱于浮屠，皆奇男子也。然喜爲歌詩以自娛，當其極飲大醉，歌吟笑呼，以適天下之樂，何其壯也！一時賢士，皆願從之游，子亦時至其室。十年之間，秘演北渡河，東之濟、鄆，無所合，困而歸。曼卿已死，秘演亦老病。嗟夫！二人者，予乃見其盛衰，則予亦將老矣夫！

寥寥數筆，釋秘演、石曼卿兩位奇士豪宕磊落的性情和落拓不偶的遭際已躍然紙上，而作者對兩人的敬重惋惜之情以及對時光流逝、人事變遷的感慨也洋溢于字裏行間，感人至深。在歐陽修筆下，散文的實用性質和審美性質得到了充分的顯示，散文的叙事、議論、抒情三種功能也得到了高度的有機融合。

歐陽修對散文文體的發展也作出了很大的貢獻。他的作品體裁多樣，各得其宜。除了古文之外，辭賦和四六也是他擅長的文體。首先，歐陽修對前代的駢賦、律賦進行了改造，去除了排偶、限韻的兩重規定，改以單筆散體作賦，創造了文賦。其名作如《秋聲賦》，既部分保留了駢賦、律賦的鋪陳排比、駢詞儷句及設爲問答的形式特徵，又呈現出活潑流動的散體傾向，且增强了賦體的抒情意味。歐陽修的成功嘗試，對文賦形式的確立具有里程碑的意義。

其次，歐陽修對四六體也進行了革新。宋初的四六皆沿襲唐人舊制，西昆諸子更是嚴格遵守李商隱等人的“三十六體”aa據《舊唐書·李商隱傳》載，李商隱、溫庭筠、段成式皆長於駢文，一時齊名，號稱“三十六體”。係因三人皆排行十六而得此名。宋王應麟《小學紺珠·藝文類》“三十六體”條云：“李商隱、溫庭筠、段成式三人皆行第十六。”bb。歐陽修雖也遵守舊制用四六體來寫公牘文書，但他常參用散體單行之古文筆法，且少用故事成語，不求對偶工切，從而給這種駢四儷六的文體注入了新的活力，他的《上隨州錢相公啓》、《蔡州乞致仕第二表》等都是宋代四六中的佳作。

歐陽修的創作使散文的體裁更加豐富，功能更加完備，時人稱贊他：“文備衆體，變化開合，因物命意，各極其工。”aa吳充《行狀》，《歐陽文忠公集》附錄一。按：此文作於宋神宗熙寧六年（1073），即歐陽修去世的第二年，可代表當時人的看法。bb這評價是公允的。

歐陽修的語言簡潔流暢，文氣紆徐委婉，創造了一種平易自然的新風格，在韓文的雄肆、柳文的峻切之外別開生面。例如《醉翁亭記》的開頭一段：

環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。峰迴路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。

語言平易曉暢，晶瑩秀潤，既簡潔凝練又圓融輕快，毫無滯澀窘迫之感aa朱熹《朱子語類》卷一三九載：“頃有人買得他《醉翁亭記》稿，初說滁州四面有山，凡數十字。末後改定，衹曰‘環滁皆山也’五字而已。”這是歐陽修作文精益求精、不憚屢改的著名例子。這種力求簡潔的文風是當時古文家的共同傾向。據邵伯溫《邵氏聞見錄》卷八記載，宋仁宗初年，歐陽修與尹洙同在洛陽。有一次錢惟演建成“雙桂樓”，“命永叔、師魯作記。永叔文先成，凡千餘言。師魯曰：‘某用五百字可記。’”可見他們是自覺追求簡潔文風的。另參釋文瑩《湘山野錄》卷中的類似記載。bb。深沉的感慨和精當的議論都出之以委婉含蓄的語氣，娓娓而談，紆徐有致。這種平易近人的文風顯然更容易爲讀者所接受，所以具有廣闊的發展前景，其後宋代散文的發展歷程就證明了這一點。

歐陽修散文創作的高度成就與其正確的古文理論相輔相成，從而開創了一代文風。

第二節　歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽的詩歌

歐陽修詩中的議論及其平易的風格　梅堯臣開拓詩歌題材的嘗試及其對宋詩藝術的先導作用　蘇舜欽詩的奔放直率風格

歐陽修在變革文風的同時，也對詩風進行了革新。他重視韓愈詩歌“資談笑，助諧謔，叙人情，狀物態，一寓于詩而曲盡其妙”（《六一詩話》）的特點，幷提出了“詩窮而後工”的詩歌理論aa見《梅聖俞詩集序》。按：唐代韓愈已注意到詩歌創作有“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”（《荊潭唱和詩序》）的現象，歐陽修則從作者遭遇的角度探究其原因，更爲透辟。bb。相對于西昆詩人“歷覽遺編，研味前作”的主張，歐陽修的詩論無疑含有重視生活內容的精神。歐陽修的詩友梅堯臣則更加明確地主張詩歌創作應做到“因事有所激，因物興以通”，幷反對“有作皆言空”的不良詩風aa見《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》。按：梅堯臣此詩作於宋仁宗慶歷六年（1046），而歐文《梅聖俞詩集序》則作於宋仁宗皇祐二年（1050），定稿於梅去世後，所以歐陽修的觀點很可能受到了梅堯臣的啟發。參看郭紹虞主編《中國歷代文論選》中冊，第14~15頁，中華書局1962年排印本。bb。歐、梅等人的詩歌創作正是以扭轉西昆體脫離現實的不良傾向爲指導思想的，這體現了宋代詩人對矯正晚唐五代詩風的最初自覺。

歐詩中有一些以社會現實爲題材的作品，如《食糟民》揭露了種糧的農民衹能以酒糟充饑的不合理現實，《邊戶》描寫了宋遼邊境地區人民的不幸遭遇。但歐詩更重要的內容則是表現個人的生活經歷或抒發個人的情懷，以及對歷史題材的吟咏等。由于他的這類詩篇多含有很深的人生感慨，所以與西昆體的同類詩作有本質的區別。例如《戲答元珍》：

春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚笋欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟！

此詩以荒遠山城的凄凉春景襯托自己的落寞情懷，篇末故作寬解之言，委婉地傾吐了內心的感觸，真切感人。

歐詩受韓愈的影響較大，主要體現在散文手法和以議論入詩。然而歐詩幷不對古人亦步亦趨，故仍然具有自家面目。歐詩中的議論往往能與叙事、抒情融爲一體，所以得韓詩暢盡之致而避免了其枯躁艱澀之失。例如《再和明妃曲》中“雖能殺畫工，于事竟何益”及“紅顔勝人多薄命，莫怨春風當自嗟”，議論精警，又富有情韻。歐詩的散文手法主要不是體現在句法上，而是借鑒散文的叙事手段，如《書懷感事寄梅聖俞》叙述宴游經歷，平直周詳，深得古文之妙。

歐詩也學李白，主要得益于語言之清新流暢，這與歐詩特有的委婉平易的章法相結合，便形成了流麗宛轉的風格，例如《春日西湖寄謝法曹歌》，寫好友萬里相思和少去老來的感慨，時空跨度很大，情緒亦跌宕起落，然而文氣仍很宛轉，娓娓如訴家常。歐詩的成就不如歐文，但兩者的風格傾向是一致的，這種詩風顯然是對西昆體詩風的矯正aa歐陽修對西昆詩風並不一概否定，他對西昆體用筆精細的優點有所借鑒，例如《唐崇徽公主手痕和韓內翰》云：“玉顏自古爲身累，肉食何人與國謀。”葉夢得《石林詩話》卷上評曰：“雖昆體之工，亦未易此。”bb。

梅堯臣（1002－1060）是專力作詩的文人aa梅堯臣，字聖俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。因宣城古名宛陵，故世稱宛陵先生。他出身農家，屢試不第。宋仁宗天聖九年（1031）憑叔父之門蔭入仕，歷任州縣屬官。皇祐三年（1051）賜同進士出身，任太常博士等職。著有《宛陵先生集》。其生平事跡，見《宋史》卷四四三本傳；另參朱東潤《梅堯臣傳》，中華書局1979年排印本。bb。存詩達二千八百多首。

梅堯臣雖然沉淪下僚，卻非常關心時政。每逢朝中有重大的政治事件發生，他總愛在詩中予以反映，這些詩或以寓言的形式來抨擊邪惡勢力，如《彼�氁鳌贰ⅰ睹突⑿小纷I刺呂夷簡；或乾脆直書其事，如《書竄》爲彈劾大臣而身遭貶竄的唐介鳴不平。梅堯臣也積極地用詩歌反映民生疾苦，對他擔任地方官時目睹的貧民慘狀作了尖銳的揭露，如《汝墳貧女》、《田家語》等，秉筆直書，感情憤激，繼承了杜甫、白居易的傳統。甚至在他的寫景律詩中都有《小村》這樣的作品：

淮闊洲多忽有村，棘籬疏敗謾爲門。寒鶏得食自呼伴，老叟無衣猶抱孫。野艇鳥翹唯斷纜，枯桑水嚙只危根。嗟哉生計一如此，謬入王民版籍論！

然而梅詩更值得注意的題材走向是寫日常生活瑣事，因爲這體現了宋代詩人的開拓精神。從六朝到盛唐，詩人們對生活中凡俗的內容不屑一顧。從中晚唐開始，雖然詩歌不再回避平凡、瑣屑的生活細節，但尚未形成風氣。梅堯臣則常常從日常生活瑣事中取材，寫了《食薺》、《師厚雲虱古未有詩邀予賦之》等詩。所謂“古未有詩”，正表明此類題材是初次進入詩歌的殿堂。梅堯臣的嘗試有時不很成功，例如《捫虱得蚤》、《八月九日晨興如厠有鴉啄蛆》等，凡庸醜陋，缺乏情韻，但這是他作爲一位嘗試者難免要付出的代價。梅詩中更多的作品則成功地實現了題材的開拓，把日常生活中的瑣屑小事寫得饒有興味，如《七月十六日赴庾直有懷》寫值夜時想念妻兒，《范饒州坐中客語食河豚魚》描寫味美而有毒的河豚等，爲宋詩開闢了更加貼近日常生活的題材走向。

與題材內容趨于平凡化相應的是，梅詩在藝術風格上以追求“平淡”爲終極目標。梅堯臣論詩，推崇平淡之美，他說：“作詩無古今，唯造平淡難。”（《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》）他說的“平淡”不是指陶淵明、韋應物的詩風，而是指一種爐火純青的藝術境界，一種超越了雕潤綺麗的老成風格。梅堯臣的創作實踐表明了他追求這種風格的過程，例如他的《魯山山行》和《東溪》這兩首名作：

適與野情愜，千山高復低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。霜落熊昇樹，林空鹿飲溪。人家在何許，雲外一聲鶏。

行到東溪看水時，坐臨孤嶼發船遲。野鳧眠岸有閑意，老樹著花無醜枝。短短蒲茸齊似剪，平平沙石淨于篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。

兩首詩分別作于39歲和54歲時，都體現了“平淡”的風格傾向。然而前者“平淡”之中帶有幾分清麗，結尾尤爲蘊藉，以情韻見長。而後者則“平淡”之中頗見老健，結尾意隨言盡，且故作枯澀之筆，全詩以思理取勝，可見梅堯臣詩風的演變是以偏離唐詩豐神情韻的風格爲方向的。雖說這種嘗試有時給梅詩帶來了詞句枯澀、缺乏韻味的缺點，但它最終導致了新詩風的形成。歐陽修在梅堯臣卒後評其詩說：“其初喜爲清麗、閑肆、平淡，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力餘，益老以勁。”（《梅聖愈墓志銘》）這個概括是相當準確的。

梅詩的題材走向和風格傾向都具有宋詩風氣之先的意義，後人評之爲：“去浮靡之習，超然于昆體極弊之際；存古淡之道，卓然于諸大家未起之先。”aa元人龔嘯語，見《四部叢刊》本《宛陵先生集》附錄龔嘯《跋前二詩》。bb正是著眼于此，從歐陽修到王安石、蘇軾都對梅詩贊嘆不已，這也正是宋人對這位一代詩風開創者的公正評價。

與梅、歐共同革新詩風的重要詩人還有蘇舜欽（1008－1049）aa蘇舜欽，字子美，祖籍梓州銅山（今四川中江），曾祖時移居開封。宋仁宗天聖七年（1034）進士及第，歷任縣令等職。慶歷四年（1044）因范仲淹薦任集賢殿校理、監進奏進。同年因細故被政敵誣陷，削職爲民，寓居蘇州滄浪亭。四年後病卒。著有《蘇學士文集》。按：蘇舜欽卒於慶歷八年（1048）十二月，於公歷已入1049年。其生平事跡見《宋史》卷四四二本傳。bb。蘇舜欽性格豪邁，詩風也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發强烈的政治感慨，例如《慶州敗》對北宋與西夏的戰爭中宋軍將昧士怯終致喪師辱國的醜聞的抨擊，《城南感懷呈永叔》對達官貴人坐視民瘼空發高論的行徑的揭露，都是直言痛斥，毫無顧忌。他被逐後的詩多抒寫心中的憤懣之情，例如《維舟野步呈子履》：“四顧不見人，高歌免驚衆。”《天平山》：“庶得耳目清，終甘死于虎。”雖牢騷滿紙，卻仍然表達了對黑暗勢力的蔑視，同樣具有批判現實的意義。

蘇舜欽的另一類詩是寫景詩，他喜寫雄奇闊大之景，贊美自然界的壯偉力量，如《大風》、《城南歸值大風雪》等。這些詩同樣顯示了詩人開闊的胸懷和豪邁的性格。

蘇舜欽詩直率自然，意境開闊，以雄豪奔放的風格見長。這種風格主要體現于他的長篇古詩，例如《中秋夜吳江亭上對月懷前宰張子野及寄君謨蔡大》中的一段：“長空無瑕露表裏，拂拂漸上寒光流。江平萬頃正碧色，上下清澈雙璧浮。自視直欲見筋脉，無所逃遁魚龍憂。不疑身世在地上，只恐槎去觸鬥牛。”想像奇特，筆力酣暢，本是寧靜柔和的月夜也被賦予開闊的意境，風格奔放。蘇舜欽的短詩也有相似的風格傾向，但是語言更爲凝練，例如《淮中晚泊犢頭》：

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。

由于蘇舜欽作詩往往是落筆疾書，所以推敲、剪裁的功夫略嫌不足，有些作品有不够含蓄、不够精練的缺點。宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇舜欽詩中已見端倪。

歐、梅、蘇的詩歌創作在藝術上還不够成熟，然而他們爲革新宋初詩風作出了很大貢獻，爲宋詩的繼續發展開闢了道路。稍後的大詩人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續前進的。

第三節　王安石等人的散文

王安石散文簡潔峻切的風格　曾鞏散文平正周詳的風格

比歐陽修稍晚，一批優秀的散文作家活躍于文壇，其中最著名的是王安石、曾鞏和蘇洵、蘇軾、蘇轍。他們連同歐陽修，與唐代的韓愈、柳宗元齊名，被後人合稱爲“唐宋八大家”。

王安石（1021～1086），字介甫，晚號半山，撫州臨川（今江西臨川）人。他是北宋著名的政治家，早年在鄞縣、舒州等地作地方官，積累了外任的從政經驗。宋神宗熙寧二年（1069），王安石任參知政事，次年拜相，主持變法。他力圖通過新法來達到富國强兵的目的，但由于變法的程度很激烈，所以儘管得到神宗的支持，還是引起了保守勢力乃至主張穩健改革的蘇軾等人的反對，導致了長達數十年的新舊黨爭aa關於王安石新法的始末及評價，可參看鄧廣銘《王安石》，人民出版社1979年排印本；漆俠《王安石變法》，上海人民出版社1979年排印本。bb。熙寧九年（1076），王安石罷相退居江寧，從此退出了政壇。宋哲宗元祐元年（1086），在舊党東山再起、新政被全部廢除後，王安石卒于江寧。

王安石是以政治家自許的，他的文學觀點以重道崇經爲指導思想。他說：“所謂文者，務爲有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華。要之以適用爲本，以刻鏤繪畫爲之容而已。”（《上人書》）可見王安石雖然不排斥文學的藝術性，但他更重視文學的實際功用。

王安石的散文大多是直接爲其政治服務的，這些作品論點鮮明，邏輯嚴密，有很强的說服力。例如《上仁宗皇帝言事書》、《本朝百年無事札子》等，對宋王朝的現實形勢作了深刻的分析，從而證明實行變法的必要性和可能性，堪稱新法的綱領。又如他的學術論文《周禮義序》、《詩義序》等，都是爲配合新法而推行的新學而作，也具有同樣的特點。

王安石的短文更能體現其散文的個性風格，那就是直陳己見，不枝不蔓，簡潔峻切，短小精悍。如司馬光的《與王介甫書》以3000字的篇幅指責新法，王安石的《答司馬諫議書》則以380字的短書作答，集中筆墨對司馬光信中關于“侵官”、“生事”、“征利”、“拒諫”、“招怨”的五點指責逐條批駁，語意廉悍，文筆犀利。比如對“征利”的反駁僅用一句話：“爲天下理財，不爲征利！”一針見血，語約義豐，具有高度的概括性。極度的簡潔和周密的說理相結合，便形成了被清人劉熙載稱爲“瘦硬通神”（《藝概》）的獨特風貌。又如史論《讀孟嘗君傳》：

世皆稱孟嘗君能得士，士以故以歸之，而卒賴其力，以脫于虎豹之秦。嗟乎！孟嘗君特鶏鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？不然，擅齊之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取于鶏鳴狗盜之力哉？夫鶏鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。

全文不足五百字，然而層次分明，議論周密，詞氣淩厲而貫注，勢如破竹，具有不容置辯的邏輯力量。

王安石的散文創作充分發揮了古文的實際功用，從而提高了這種文體的實用價值，這對古文的發展是大有裨益的。當然王安石的散文也有缺點，他過于注重邏輯說服力，而對藝術感染力重視不够。例如他的游記名篇《游褒禪山記》，議論透闢精警，但寫景寥寥數筆，形象性稍嫌不足aa王安石散文的上述特徵深受後代特重“義法”的古文家的推重。如近人高步瀛的《唐宋文舉要》（上海古籍出版社1982年排印本），選文宗旨一遵清代桐城派的觀點，此書的甲編（古文部分）選王安石達22篇，爲宋代作家之冠。王文中的《周禮義序》、《上仁宗皇帝書》等均入選。bb。

曾鞏（1019～1083）是與王安石同時的古文名家aa曾鞏，字子固，南豐（今江西南豐）人。宋仁宗嘉祐二年（1057）進士，曾知齊州、福州等地，官至中書舍人。《宋史》卷三一九有傳。著有《南豐類稿》。bb。他是歐陽修的學生，作文遵循歐陽修的指點。曾文議論委曲周詳，文字簡練平正，結構嚴謹而舒緩。曾文長于議論，如其名作《墨池記》，按體裁應是記叙文，但文章的主要內容卻是借王羲之苦練書法的故事來發議論。曾文在當時享有盛名，南宋的呂祖謙、朱熹也對他評價很高，其原因是曾文平正古雅的文風非常符合理學家的文章標準。

第四節　王安石的詩歌

早期詩風的特點　王荊公體及晚年詩風向唐詩復歸　王令的詩

王安石寫詩與作文一樣，也有重視實際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒寫個人的情懷，反映的生活內容也更爲豐富，所以其詩歌的藝術成就超過了他的散文。

王安石的詩風在56歲退居江寧以後發生了較大的變化，他的創作歷程可以此爲界分成前後兩期aa王安石詩有南宋李壁的注本，今以上海古籍出版社1993年據朝鮮活字本影印的《王荊公詩李壁注》爲最完備，共收詩一千五百三十餘首。李注精確賅洽，向稱佳注，但它僅對少量作品注明了作年，全書並未編年。今人李德身著有《王安石詩文繫年》（陝西人民出版社1987年排印本），但繫年不盡準確。所以有一些王詩尚無準確的繫年，但大致上可以看出作於前期還是後期。bb。前期的王詩注重反映社會現實，像《河北民》描寫邊界地區人民在災年的悲慘生活，《兼幷》、《發廩》等批判貪官污吏，都有深刻的現實意義。與此同時，王安石也寫了許多抒情詩，其中頗有思親懷友的名作，如《思王逢原》三首懷念德才兼備卻不幸早逝的好友王令，《示長安君》寫歲月流逝、兄妹離別之情，語淡情深，十分感人，表現了這位嚴肅、剛强的政治家的另外一面。寫得更出色的是咏史詩，他繼承了左思、杜甫以來借咏史以述志的傳統，對歷史人物和歷史事件表達了新穎的看法，幷抒發了自己的政治感情。如《賈生》：“一時謀議略施行，誰道君王薄賈生？爵位自高言盡廢，古來何啻萬公卿？”前人咏賈誼，多著眼于其才高位下的悲劇命運，王詩卻獨排衆議，認爲賈誼的政治主張多被漢廷採納，其作爲政治家的命運遠勝于那些徒得高官厚祿者。此詩借咏史以明志，字裏行間隱約可見王安石本的人政治家風采。王安石的《明妃曲二首》更是傳誦一時的名作，試看其一：

明妃初出漢宮時，泪濕春風鬢脚垂。低徊顧影無顔色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，衹有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息：好在氈城莫相憶。君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北！

唐人咏王昭君多駡毛延壽，多寫王之顧戀君恩，而此詩卻說王之美貌本非畫像所能傳達，王昭君流落異域的命運未必比終老漢宮更爲不幸，都體現了在唐詩之外求新求變的精神。而結尾指出王昭君的悲劇乃是古今宮嬪的共同命運，議論之精警突過前人，充分體現了宋詩長于議論的特徵。

王安石退出政治舞臺以後，心情漸趨平淡，詩風也隨之趨于含蓄深沉。雖然後期王詩中仍有寓悲壯于閑淡之中的情形，如《北陂杏花》中“縱被東風吹作雪，絕勝南陌碾成塵”兩句，無疑寓有對自己高尚情操的孤芳自賞之意。但如果與早期所作《華藏院此君亭》中的咏竹名句“人憐直節生來瘦，自許高才老更剛”相比，則詩風顯然已從直截刻露變爲深婉不迫了。

後期王詩中最有代表性的作品是寫景抒情的絕句，正是這些詩使王安石在當時詩壇上享有盛譽。黃庭堅說：“荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗。”（見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集）葉夢得說：“王荊公晚年詩律尤精嚴，選語用字，間不容髮。”（《石林詩話》卷上）從宋人的這些言論來看，人們稱王詩爲“王荊公體”，主要是著眼于其晚期詩風aa“王荊公體”一詞首見於南宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》，但嚴羽沒有解釋“王荊公體”的內涵。參看莫礪鋒《論王荊公體》，《南京大學學報》1990年第1期。bb。如《雪乾》和《書湖陰先生壁》：

雪乾雲淨見遙岑，南陌芳菲復可尋。換得千顰爲一笑，東風吹柳萬黃金。

茅檐長掃淨無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

這些詩描寫細緻，修辭巧妙，韻味深永。如果說王安石早期的詩風顯示了直截刻露的宋詩特徵，那麽其晚期詩則以豐神遠韻的風格體現出向唐詩的復歸。所以王詩在當時詩壇上自成一家，其藝術成就也足以列于宋詩大家的行列。

王安石非常器重的王令（1032～1059）aa王令，字逢原，先世居於魏郡元城（今河北大名），長於廣陵（今江蘇揚州）。王令不應科舉，除短期出任高郵學官外，一直以教私塾爲生。28歲病卒。著有《王令集》。bb，才高命蹇，未及施展抱負即不幸早逝，但他在詩歌創作上已經取得了一定的成就。王令詩以評擊時弊、抒寫自己的遠大抱負爲主要內容，風格雄偉奔放，語言奇崛有力。充滿著浪漫色彩的長篇五古《夢蝗》巧妙地借蝗蟲的申辯揭露了人間的種種不平等現象，痛斥貪官污吏等寄生蟲對人民造成的烈于蝗害的災難，構思奇特，筆鋒犀利，是一篇杰出的寓言詩。王令的抒情詩也具有開闊雄大的意境，如《暑旱苦熱》：

清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。人固已懼江海竭，天豈不惜河漢幹？崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。不能手提天下往，何忍身去游其間！

豐富的想像力和雄偉的氣魄都是宋詩中罕見的。但是此詩語句粗豪生硬，意蘊發露無餘，也正是宋詩缺點的典型表現。

第四章　蘇軾（莫礪鋒、王兆鵬撰）

宋代文人有强烈的結盟思想，幾乎每個時期都出現了領導風氣的文壇盟主。不同時期的盟主之間還存在著類似禪門宗祖衣鉢相傳的繼承關係aa禪宗十分強調自身的正統地位，所謂歷代宗祖衣缽相傳的譜系就是爲此目的而編造出來的。北宋禪僧契嵩有《傳法正統記》、《傳法正宗論》等，創立二十八祖之說。而大量燈錄的出現使這種譜系得到進一步的鞏固和宣揚。北宋士人關於“道統”、“文統”的思想顯然與禪宗的影響不無關係，參看王水照《北宋的文學結盟與尚統的社會思潮》，載《國際宋代文化研討會論文集》，四川大學出版社1991年排印本，第253~274頁。bb。早在歐陽修主盟文壇時，他就明確表示把將來領導文壇的責任交付給年青的蘇軾，幷預言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對此當仁不讓，他後來對門人宣稱：“方今太平之盛，文士輩出，要使一時之文有所宗主。昔歐陽文忠常以是任付與某，故不敢不勉。異時文章盟主，責在諸君，亦如文忠之付授也。”（見李廌《師友談記》）正是在這種背景下，北宋文學出現了一浪高于一浪的發展態勢。蘇軾沒有辜負歐陽修的期望，宋文、宋詩和宋詞都在他手中達到了高峰。所以當後人說到宋代文學的最高成就時，會不約而同地把目光集中到蘇軾身上。

第一節　蘇軾的人生觀和創作道路

儒、道、禪的融合　樂觀曠達的人生態度　黃州、惠州、儋州：逆境中的創作高峰

蘇軾（1037～1101）aa蘇軾生於宋仁宗景祐三年（1036）十二月十九日，於公元則爲次年（1037）一月八日。其生平事跡，見《宋史》卷三三八本傳；清王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》，巴蜀書社1985年影印本；孔凡禮《蘇軾年譜》，中華書局1998年排印本。bb，字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。他的家庭富有文學傳統，祖父蘇序好讀書，善作詩。父親蘇洵是古文名家，曾對蘇軾和其弟蘇轍悉心指導。母親程氏有知識且深明大義，曾爲幼年的蘇軾講述《後漢書·范滂傳》，以古代志士的事迹勉勵兒子砥礪名節。當蘇軾21歲出蜀進京時，他的學識修養已經相當成熟了。

蘇軾學識淵博，思想通達，在北宋三教合一的思想氛圍中如魚得水。蘇轍記述蘇軾的讀書過程是：“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不爲空言。既而讀《莊子》，喟然嘆息曰：‘吾昔有見于中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣！’……後讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志銘》）蘇軾不僅對儒、道、釋三種思想都欣然接受，而且認爲它們本來就是相通的。他曾說“莊子蓋助孔子者”，莊子對孔學的態度是“陽擠而陰助之”（《莊子祠堂記》）。他又認爲“儒釋不謀而同”、“相反而相爲用”（《南華長老題名記》）。這種以儒學體系爲根本而浸染釋、道的思想是蘇軾人生觀的哲學基礎。

蘇軾服膺儒家經世濟民的政治理想，他22歲中進士，26歲又中制科優入三等（宋代的最高等），入仕後奮厲有用世之志。他爲人坦蕩，講究風節，有志于改革朝政且勇于進言。由于注重政策的實際效果，他在王安石厲行新法時持反對態度，當司馬光廢除新法時又持不同意見，結果多次受到排斥打擊。他在外任時勤于政事，盡力爲地方上多做實事。他先後在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，滅蝗救災，抗洪築堤，政績卓著。甚至在貶到惠州後，他還捐助修橋二座。衹要環境允許，蘇軾總是盡力有所作爲。然而蘇軾一生仕途坎坷，屢遭貶謫，未能充分施展他的政治才幹。他44歲時遭遇“烏臺詩案”aa宋神宗元豐二年（1079）七月，蘇軾在湖州任上以詩文訕謗新政的罪名被拘捕，押至汴京後關在御史獄中，至十二月底方結案出獄貶往黃州。因漢代的御史府樹上多烏鴉，御史府又稱“烏臺”，故人們把蘇軾的這場文字獄稱爲“烏臺詩案”。詳見朋九萬《烏臺詩案》（通行本有《叢書集成初編》本）。bb，險遭不測。晚年更被一貶再貶，直到荒遠的海南，食芋飲水，與黎族人民一起過著艱苦的生活。蘇軾對苦難幷非麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不幸，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質環境的超越態度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結合起來，從而做到了蔑視醜惡，消解痛苦aa關於蘇軾接受佛家思想的問題，美國學者艾朗諾（Ronald C. Egan）有較詳細的論述，參看“Word, Image and Deed in the life of Su Shi”,6, “Thousand Arms Eyes: Buddhist Influences”, Harvard University Press, Cambridge and London, 1994, p.134~168。bb。這種執著于人生而又超然物外的生命范式蘊含著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，因而蘇軾在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創作活力。

蘇軾平生受到兩次嚴重的政治迫害，第一次是45歲那年因“烏臺詩案”而被貶至黃州，一住四年。第二次是在59歲時被貶往惠州，62歲時貶至儋州，到65歲才遇赦北歸，前後在貶所六年。蘇軾去世前自題畫像說：“問汝平生功業，黃州、惠州、儋州。”（《自題金山畫像》）就其政治事業而言，這話當然是自嘲。但對文學家的蘇軾來說，他的蓋世功業確實是在屢遭貶逐的逆境中建立的。雖說蘇軾早就名震文壇，貶至黃州後且因畏禍而不敢多寫詩文，但黃州時期仍是他創作中的一個高峰。散文如前、後《赤壁賦》，詩如《寒食雨二首》，詞如《念奴嬌·赤壁懷古》等名篇都創作于此時。蘇軾被貶至惠州、儋州時，已是飽經憂患的垂暮之人，但創作激情仍未衰退，而且在藝術上進入了精深華妙的新境界。貶謫生涯使蘇軾更深刻地理解了社會和人生，也使他的創作更深刻地表現出內心的情感波瀾。在宋代就有人認爲貶至海南幷不是蘇軾的不幸aa朱弁《風月堂詩話》卷上：“東坡文章，至黃州以後人莫能及，唯黃魯直詩時可以抗衡。晚年過海，則雖魯直亦瞠若乎其後矣。或謂東坡過海雖爲不幸，乃魯直之大不幸也。”bb，逆境是時代對這位文學天才的玉成。

第二節　蘇軾的古文和辭賦、四六

自然與雄放　兼收幷蓄的藝術氣魄　善于翻新出奇的議論文　叙事、抒情、說理三種功能的完美結合　辭賦和四六

蘇軾的文學思想是文、道幷重。他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，認爲韓愈“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《潮州韓文公廟碑》），又認爲歐陽修“論大道似韓愈”、“記事似司馬遷”（《六一居士集叙》），都是兼從文、道兩方面著眼的。但是蘇軾的文道觀在北宋具有很大的獨特性。首先，蘇軾認爲文章的藝術具有獨立的價值，如“精金美玉，市有定價”aa見《與謝民師推官書》。按：蘇軾說這是引歐陽修的話，但此語不見於今本歐集。bb，文章幷不僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的一種高級形態：“物固有是理，患不知之，知之患不能達之于口與手。”（《答虔倅俞括》）其次，蘇軾心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的規律，例如“日與水居”的人“有得于水之道”（《日喻》）。所以蘇軾主張文章應像客觀世界一樣，文理自然，姿態橫生。他提倡藝術風格的多樣化和生動性，反對千篇一律的統一文風，認爲那樣會造成文壇“彌望皆黃茅白葦”般的荒蕪aa當王安石推行新法時，採取措施以求實現學術思想的統一，部分地導致了統一文風的結果。蘇軾對此極爲不滿，他批評說：“文字之衰，未有如今日者也。其源實出於王氏。王氏之文，未必不善也，而患在於好使人同己……地之美者，同於生物，不同於所生。惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。”（《答張文潛縣丞書》）bb。

正是在這種獨特的文學思想指導下，蘇軾的散文呈現出多姿多採的藝術風貌。他廣泛地從前代的作品中汲取藝術營養，其中最重要的淵源是孟子和戰國縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯想和自然恣肆的行文風格。蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。”（《自評文》）他的自我評價與讀者的感受是相吻合的，蘇軾確實具有極高的表現力，在他筆下幾乎沒有不能表現的客觀事物或內心情思。蘇文的風格則隨著表現對象的不同而變化自如，像行雲流水一樣的自然、暢達。韓愈的古文依靠雄辯和布局、蓄勢等手段來取得氣勢的雄放，而蘇文卻依靠揮灑如意、思緒泉涌的方式達到了同樣的目的。蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異于唐文的特徵之一。

蘇軾擅長寫議論文。他早年寫的史論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信于朝廷，《范增論》提出范增應爲義帝誅殺項羽。但也有許多獨到的見解，如《留侯論》謂圯上老人是秦時的隱君子，折辱張良是爲了培育其堅忍之性；《平王論》批評周平王避寇遷都之失策，見解新穎深刻，富有啓發性。這些史論在寫作上善于隨機生發，翻空出奇，表現出高度的論說技巧，成爲當時士子參加科場考試的範文，所以流傳極廣。蘇軾早年的政論文也有類似的風格特點，但隨著閱歷的加深，縱橫家的習氣遂逐漸減弱，例如元祐以後所寫的一些奏議，內容上有的放矢，言詞則剴切沉著，接近于賈誼、陸贄的文風。

史論和政論雖然表現出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議論文，更能體現蘇軾的文學成就。這些文章同樣善于翻新出奇，但形式更爲活潑，議論更爲生動，而且往往是夾叙夾議，兼帶抒情。它們以藝術感染力來加强邏輯說服力，所以比史論和政論更加具備美文的性質。例如《日喻》中的兩段比喻：

生而眇者不識日，問之有目者。或告之曰：“日之狀如銅盤。”扣盤而得其聲。他日聞鍾，以爲日也。或告之曰：“日之光如燭。”捫燭而得其形。他日揣籥，以爲日也。日之與鍾、籥，亦遠矣，而眇者不知其異，以其未嘗見而求之人也。

南方多沒人，日與水居也，七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能浮沒矣。夫沒者，豈苟然哉，必將有得于水之道者。日與水居，則十五而得其道。生不識水，則雖壯，見舟而畏之。故北方之勇者，問于沒人，而求其所以沒，以其言試之河，未有不溺者也。故凡不學而務求道，皆北方之學沒者也。

此文論證了對事物的認識不能依賴片面的見聞，必須經過實踐才能掌握事物規律的道理，說理十分透闢，但它的說理是借助生動的事例，或者說是通過形象來展現的，所以它給讀者的印象不但深刻，而且生動鮮明，既能使人得到知性的認識，又能帶來審美的愉悅。

又如《文與可畫筼簹穀偃竹記》，一方面記述文與可畫竹的情形，另一方面以充滿感情的筆觸回憶自己與文與可親密無間的交往，以及文與可死後自己的悲慨，具有濃郁的抒情意味。又從文與可的創作經驗中總結出藝術創作應胸有成竹的規律，也是夾叙夾議的範例。

蘇軾的叙事記游之文，叙事、抒情、議論三種功能更是結合得水乳交融。《石鍾山記》是一篇以論說爲主的游記，它圍繞石鍾山得名的由來，根據實地考察的見聞，糾正了前人的說法，幷引伸出對沒有“目見耳聞”的事物不能“臆斷其有無”的哲理，思路清晰，論證透闢。尤其可貴的是此文的議論是在情景交融的優美意境中逐步展開的，例如寫月夜泛舟察看山形的一段：

至暮夜月明，獨與邁乘小舟至絕壁下，大石側立千仞，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔雲霄間。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鸛鶴也。余方心動欲還，而大聲發于水上，噌吰如鐘鼓不絕，舟人大恐。

寥寥幾筆即畫出一個幽美而又陰森的境界，讀之恍如身臨其境，作者賞幽探險、務實求真的情懷也隨之展現無遺。而情景交融的描寫又是直接配合議論的，堪稱叙事、抒情、說理三種功能完美結合的典範。

由于蘇軾作文以“辭達”爲準則aa《論語·衞靈公》記孔子曰：“辭達而已矣。”本意是言辭的功用在於表達意思。蘇軾在《與謝民師推官書》中引用孔子此語，且引伸說：“夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然於心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。”可見蘇軾所謂“辭達”，其實是極高的藝術境界。bb，所以當行即行，當止就止，很少有蕪詞累句，這在他的筆記小品中表現得最爲突出。如《記承天夜游》：

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與爲樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹、柏影也。何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。

全文僅八十餘字，但意境超然，韻味隽永，爲宋代小品文中的妙品。

蘇軾的辭賦和四六也取得了很高的成就。他的辭賦繼承了歐陽修的傳統，但更多地融入了古文的疏宕蕭散之氣，吸收了詩歌的抒情意味，從而青出于藍而勝于藍，創作了《赤壁賦》和《後赤壁賦》這樣的名篇。《赤壁賦》沿用賦體主客問答、抑客伸主的傳統格局，抒寫了自己的人生哲學，同時也描寫了長江月夜的幽美景色。全文駢散幷用，情景兼備，堪稱優美的散文詩。如寫景的一段：

清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，淩萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

幽美、澄澈的景色與輕鬆愉悅的心情構成開闊明朗的藝術境界，而那種渺渺茫茫、若有若無的虛幻感覺，又直接爲後文寫超然物外的人生哲理作了鋪墊，體現出作者高超的表達能力和語言技巧。

蘇軾甚至在四六中也同樣體現出行雲流水的風格，他在翰林院任職時所擬的制誥典贍高華，渾厚雄大，爲臺閣文字中所罕見。他遭受貶謫後寫的表啓更是真切感人，是四六體中難得的性情之作。如《謝量移汝州表》：

只影自憐，命寄江湖之上；驚魂未定，夢游縲紲之中。憔悴非人，章狂失志。妻孥之所竊笑，親友至于絕交。疾病連年，人皆相傳爲已死；饑寒幷日，臣亦自厭其餘生。

蘇軾的散文在宋代與歐陽修、王安石齊名，但如果單從文學的角度來看，則蘇文無疑是宋文中成就最高的一家。

第三節　蘇軾的詩

對社會的干預和對人生的思考　樂觀曠達的精神　對藝術技巧的嫻熟運用和超越　有必達之隱而無難顯之情剛柔相濟的藝術風格　宋詩最高成就的代表

蘇軾秉性正直，爲人坦率，曾自稱：“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆余。以爲寧逆人也，故卒吐之。”（《思堂記》）所以蘇軾對社會現實的看法和對人生的思考都毫無掩飾地表現在其文學作品中，其中又以詩歌最爲淋漓酣暢。在二千七百多首蘇詩中，干預社會現實和思考人生的題材十分突出。

蘇軾對社會現實中種種不合理的現象抱著“一肚皮不入時宜”的態度aa費衮《梁溪漫志》卷四載，蘇軾有一次問眾婢自己腹中有何物，眾婢答曰“都是文章”、“都是識見”等，蘇軾皆不以爲然。“至朝雲，乃曰：‘學士一肚皮不合時宜。’坡捧腹大笑。”bb，始終把批判現實作爲詩歌的重要主題。他在許多州郡做過地方官，瞭解民情，常把耳聞目見的民間疾苦寫進詩中，如寫北方遭受蝗旱之災的農民：“三年東方旱，逃戶連欹棟。老農釋耒嘆，泪入饑腸痛。”（《除夜大雪留濰州元日早晴遂行中途雪復作》）又寫南方水災侵襲下的百姓：“哀哉吳越人，久爲江湖吞。官自倒帑廩，飽不及黎元。”（《送黃師是赴兩浙憲》）當時賦稅沉重，谷賤傷農，對外歲幣的負擔也都壓在農民身上，他們千辛萬苦收穫了糧食，也難以對付官府的征斂：“官今要錢不要米，西北萬里招羌兒。龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦！”（《吳中田婦嘆》）

更可貴的是，蘇軾對社會的批判幷未局限于新政，也未局限于眼前，他對封建社會中由來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現出更深沉的批判意識。如晚年所作的《荔支嘆》：

十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆穀相枕藉，知是荔支龍眼來。飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新採。宮中美人一破顔，驚塵濺血流千載。永元荔支來交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。我願天公憐赤子，莫生尤物爲瘡痏。雨順風調百穀登，民不饑寒爲上瑞。君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁後蔡相籠加。爭新買寵各出意，今年鬥品充官茶。吾君所乏豈此物？致養口體何陋耶！洛陽相君忠孝家，可憐亦進姚黃花！

從唐代的進貢荔枝寫到宋代的貢茶獻花，對官吏的媚上取寵、宮廷的窮奢極欲予以尖銳的譏刺。蘇軾在屢遭貶謫的晚年仍然如此敢怒敢駡，可見他的批判精神是何等執著！

蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極爲豐富。他善于從人生遭遇中總結經驗，也善于從客觀事物中見出規律。在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理，如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困騫驢嘶。

在這些詩中，自然現象已上昇爲哲理，人生的感受也已轉化爲理性的反思。尤爲難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經過邏輯推導或議論分析所得。這樣的詩歌既優美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。“不識廬山真面目”和“雪泥鴻爪”一問世即流行爲成語，說明蘇軾的理趣詩受到普遍喜愛。蘇詩中類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴後雨》、《慈湖夾阻風》等。蘇軾極具靈心慧眼，所以到處都能發現妙理新意。

深刻的人生思考使蘇軾對沉浮榮辱持有冷靜、曠達的態度，這在蘇詩中有充分的體現。蘇軾在逆境中的詩篇當然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，如在黃州作的《寒食雨二首》，寫“空疱煮寒菜，破灶燒濕葦”的生活困境和“君門深九重，墳墓在萬里”的心態，語極沉痛。但蘇軾更多的詩則表現了對苦難的傲視和對痛苦的超越。黃州這座山環水繞的荒城在他筆下是“長江繞郭知魚美，好竹連山覺笋香”（《初到黃州》），多石崎嶇的坡路則被寫成“莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲”（《東坡》）。嶺南荒遠，古人莫不視爲畏途。韓愈貶潮州，柳宗元貶柳州，作詩多爲凄苦之音aa韓愈在赴潮州途中作詩示侄云：“知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊。”（《左遷至藍關示侄孫湘》）柳宗元貶至柳州後作詩別弟云：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。”（《別舍弟宗一》），二詩語極凄苦。bb。然而當蘇軾被貶至惠州時，卻作詩說：“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人。”（《食荔支二首》之二）及貶儋州，又說：“他年誰作輿地志，海南萬里真吾鄉。”（《吾謫海南，子由雷州，被命即行，了不相知。至梧乃聞其尚在藤也，旦夕當追及。作此詩示之》）這種樂觀曠達的核心是堅毅的人生信念和不向厄運屈服的鬥爭精神，所以蘇軾在逆境中的詩作依然是筆勢飛騰，辭采壯麗，幷無衰疲頽唐之病，如《六月二十日夜渡海》：

參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。空餘魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生！

這是蘇軾從儋州遇赦北歸時所作，流露出戰勝黑暗的自豪心情和寵辱不驚的闊大胸懷，氣勢雄放。

蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，幷以翻新出奇的精神對待藝術規範，縱意所如，觸手成春。蘇詩中的比喻生動新奇，層出不窮，例如“春畦雨過羅紈膩”（《南園》）、“相排競進頭如黿”（《王維吳道子畫》）、“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。修鱗半已沒，去意誰能遮”（《守歲》），都膾炙人口。又如《百步洪》中連用七喻描摹奔水：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。”真正做到了妙喻連生。蘇軾讀書破萬卷，用典時信手拈來，左右逢源。因用典過多，他有時也遭致後人的批評aa清人王夫之說：“人譏西昆體爲獺祭魚，蘇子瞻、黃魯直亦獺耳。……除卻書本子，則更無詩！”（《姜齋詩話》卷下）王夫之的批評有過火之處，但也說中了蘇、黃詩的缺點。bb，但在多數情況下，蘇詩的用典穩妥精當，且渾然天成，達到了如水中著鹽的妙境。例如他作詩安慰落第的李廌說：“平生謾說古戰場，過眼終迷日五色。”就堪稱用典精妙的範例aa見《余與李廌方叔相知久矣，領貢舉事而李不得第，愧甚，作詩送之》。按：所用典故是唐人李華善古文，以《吊古戰場文》著稱；唐人李程以甲賦佳作《日五色賦》應舉而被黜落，二典皆切李廌之姓，又切合李廌有文名而應試不第之事，用典之精確巧妙無以復加。而且句法渾成自然，毫無滯礙。bb。蘇詩中的對仗則既精工又活潑流動，構思打破常規。例如：“山憶喜歡勞遠夢，地名惶恐泣孤臣”（《八月七日初入贛過惶恐灘》），“三過門間老病死，一彈指頃去來今”（《過永樂文長老已卒》），對法生新，不落俗套aa岳珂《桯史》卷二載，蘇軾曾以“四詩風雅頌”對遼使的“三光日月星”。“三過門間”一聯的對法與之相似。bb。正因爲蘇軾對比喻、用典、對仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能够超越技巧，作詩揮灑如意，絲毫看不出鍛煉之痕。如《出潁口初見淮山是日至壽州》：

我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。壽州已見白石塔，短棹未轉黃茅岡。波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。

看似平淡實則奇警，看似鬆散實則精練，詩中幾乎不復可睹具體的技巧，因爲它的藝術追求是從整體上著眼的。

清人趙翼評蘇詩說：“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如幷剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜後爲一大家也。”（《甌北詩話》）的確，蘇詩的表現能力是驚人的，在蘇軾筆下幾乎沒有不能入詩的題材。臨流照影，汲水煎茶，都是極其平常之事，但蘇軾寫成“忽然生鱗甲，亂我須與眉。散爲百東坡，頃刻復在茲”（《泛潁》）；“大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶”（《汲江煎茶》），就格外生動有趣。又如他只用“三尺長脛閣瘦軀”一句，便活畫出病鶴無精打採的清癯之態aa見《鶴嘆》。按：《唐子西文錄》云：“東坡作《病鶴》詩，嘗寫‘三尺長脛囗瘦軀’，缺其一字，使任德翁輩下之，凡數字。東坡徐出其稿，蓋‘閣’字也。此字既出，儼然如見病鶴矣。”查注云：“今題中無病字，疑有脫落也。”bb。他叙寫“惠州有潭，潭有潜蛟……虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上”的傳說，也只用“潜鱗有饑蛟，掉尾取渴虎”十字即寫盡其情狀aa見《白水山佛跡巖》。《唐子西文錄》評此二句云：“東坡詩，敘事言簡而意盡。……言‘渴’則知虎以飲水而召災，言‘饑’則蛟食其肉矣。”bb。即使是十分難于處理的題材，在蘇軾筆下往往能化難爲易，舉重若輕。比如《續麗人行》咏唐代畫家周昉的一幅“背面欠伸內人”，對一個背面的美人如何描寫？蘇軾先從虛處落筆，推想畫中人之美貌：“若教回首卻嫣然”，再把此美人想像爲杜甫當年在曲江頭遠遠望見的一個背影，最後又以民間夫妻相敬如賓的故事作爲反襯，慨嘆美人深閉宮內的不幸。想落天外，卻又非常切題，顯示出駕馭題材的非凡能力。

就像其文論一樣，蘇軾對詩歌風格也主張兼收幷蓄。他曾模仿過陶淵明、李白、杜甫、韓愈、孟郊乃至同時詩友黃庭堅的詩風，無不維妙維肖。“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”（《孫莘老求墨妙亭詩》）的多元化審美情趣使他能欣賞各種不同的風格傾向。蘇軾尤其重視兩種互相對立的風格的融合，所以在評論他人詩文時提出了“清遠雄麗”、“清雄絕俗”的術語aa分別見於《樂全先生文集敘》和《與米元章二十八首》之二五。按：關於蘇軾的此類風格論觀點，可參看程千帆、莫礪鋒《論蘇軾的風格論》，載《中國古典文學論叢》第五輯，人民文學出版社1987年排印本。bb。蘇軾在創作中十分注意使陽剛之美與陰柔之美互相滲透，互相調節。毫無疑問，蘇詩的主導風格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少餘蘊的缺點aa朱熹批評蘇軾：“蘇才豪，然一滾說盡無餘意。”（《朱子語類》卷一四○）bb。然而蘇詩中許多佳作已經做到了剛柔相濟，從而呈現出“清雄”的風格，例如《游金山寺》：

我家江水初發源，宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物！江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水。

描寫細緻，層次分明，但又筆勢騫騰，興象超妙。惆悵的心情與瀟灑的風度融于一體，且流露出豪邁之氣，典型地體現出蘇詩的風格特徵。

以“元祐”詩壇爲代表的北宋後期是宋詩的鼎盛時期aa近人陳衍說：“余謂詩莫甚於三元，上元開元，中元元和，下元元祐也。”（《石遺室詩話》卷一）所謂“元祐”，指王、蘇、黃、陳等人活躍於詩壇的北宋後期。bb，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的創作將宋詩藝術推向了高峰。就風格個性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩更引人注目。然而論創作成就，則蘇軾無疑是北宋詩壇上第一大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內蘊的深厚這幾個維度上，蘇詩都是出類拔萃的。更重要的是，蘇軾具有較强的藝術兼容性，他在理論上和創作中都不把某一種風格推到定于一尊的地位。這樣，蘇軾雖然在創造宋詩生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯躁乏味這兩個主要缺點。所以蘇軾在總體成就上實現了對同時代詩人的超越，成爲最受後代廣大讀者歡迎的宋代詩人。

第四節　蘇軾的詞

詩詞一體的詞學觀　對詞境的開拓　以詩爲詞的手法　蘇詞風格的多樣性

蘇詩在詞的創作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之後，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞爲“艶科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變爲一種獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發展方向。

蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創作主張。

自晚唐五代以來，詞一直被視爲“小道”。詩人墨客衹是以寫詩的餘力和游戲態度來填詞，寫成之後“隨亦自掃其迹，曰謔浪游戲而已”（胡寅《酒邊集序》，見向子諲《酒邊集》卷首）。詞在宋初文人心目中的地位，是“方之曲藝，猶不逮焉”（同上），不能與“載道”、“言志”的詩歌等量齊觀。雖然柳永一生專力寫詞，推進了詞體的發展，但他未能提高詞的文學地位。這個任務有待于蘇軾來完成。

蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認爲詩詞同源，本屬一體，詞“爲詩之苗裔”aa見朱弁《風月堂詩話》卷上。又蘇軾《祭張子野文》說張先“微詞宛轉，蓋詩之裔”。另參方智範等《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年排印本，第40~49頁。bb，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現功能應是一致的。因此他常常將詩與詞相提幷論，說柳永《八聲甘州》中的名句：“此語于詩句不減唐人高處”（見趙令畦《侯鯖錄》卷七），稱道蔡景繁的“新詞，此古人長短句詩也”（《與蔡景繁書》）。由于他從文體觀念上將詞提高到與詩同等的地位，這就爲詞向詩風靠攏、實現詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據。

爲了使詞的美學品位真正能與詩幷駕齊驅，蘇軾還提出了詞須“自是一家”的創作主張。他在《與鮮于子駿》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。……頗壯觀也。”此處的“自是一家”之說，是針對不同于柳永詞的“風味”而提出的，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發自我的真實性情和獨特的人生感受。因爲衹有這樣才能“其文如其爲人”（《答張文潜縣丞書》），在詞的創作上自成一家。蘇軾一向以文章氣節幷重，在文學上則反對步人後塵，因而他不滿意秦觀“學柳七作詞”而缺乏“氣格”aa宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二蘇軾《永遇樂》詞末載，秦觀自會稽入京見蘇軾，蘇軾說：“不意别後，公郤學柳七作詞。”秦答曰：“某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”蘇又說：“‘銷魂當此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。（按：《歷代詩餘》卷一一五《詞話》引此則，注出《高齋詞話》，郭紹虞《宋詩話輯佚》卷下《高齋詩話》又據《歷代詩餘》附錄此則，今人遂從之注出曾慥《高齋詩話》，不確。《歷代詩餘》實從《唐宋諸賢絕妙詞選》入錄，而誤注出處。）又，葉夢得《避暑錄話》卷下載，蘇軾“於四學士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府！然猶以氣格爲病。故常戲云：‘山抹微雲秦學士，露落倒影柳屯田’”bb。

擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展爲表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革爲表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。宋楊湜《古今詞話》即說蘇軾“凡賦詩綴詞，必寫其所懷”，金人元好問更認爲東坡詞是“情性之外，不知有文字”（《新軒樂府引》）。例如他在宋神宗熙寧七年（1074）寫的《沁園春·密州早行馬上寄子由》：

孤館燈青，野店鶏號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用捨由時，行藏在我。袖手何妨閑處看。身長健，但優游卒歲，且鬥尊前。

既表現了他“致君堯舜”的人生理想和少年時代意氣風發、豪邁自信的精神風貌，也流露出中年經歷仕途挫折之後複雜的人生感慨aa參見楊海明《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社1987年排印本，第291~292頁。bb。稍後在密州寫的《江神子·密州出獵》，則表現了他希望馳騁疆場、以身許國的豪情壯志：

老夫聊發少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。爲報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。　　酒酣胸膽尚開張。鬢微霜。又何妨。持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

這現實中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壯士形象，繼范仲淹《漁家傲》詞後進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子爲主要抒情主人公的詞壇格局。蘇軾讓充滿進取精神、胸懷遠大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調，開啓了南宋辛派詞人的先河。

與蘇詩一樣，蘇詞中也常常表現對人生的思考。蘇軾在徐州時就感悟到“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”（《永遇樂》“明月如霜”）。“烏臺詩案”以後，人生命運的倏然變化使他更加真切而深刻地體會到人生的艱難和命運的變幻。他不止一次地浩嘆“人生如夢”（《念奴嬌·赤壁懷古》）、“笑勞生一夢”（《醉蓬萊》）、“萬事到頭都是夢”（《南鄉子·重九涵輝樓呈徐君猷》）、“世事一場大夢”（《西江月》）。所謂“人生如夢”，既指人生的有限短暫和命運的虛幻易變，也指命運如夢般地難以自我把握，即《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）詞所說的“長恨此身非我有”aa蘇軾在黃州時未脫罪籍，人身自由受到限制。他在《與圓通禪師》中說：“未脫罪籍，身非我有，無緣頂謁山門。”但“長恨此身非我有”這句詞的含意更深廣一些，它訴說著整個官宦生涯乃至現實環境對人生的限制和自己不能主宰自我命運的憂思。bb。這種對人生命運的理性思考，增强了詞境的哲理意蘊。

蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但幷未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑强樂觀的信念和超然自適的人生態度：

莫聽穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕。一蓑煙雨任平生。

料峭春風吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處。歸去。也無風雨也無晴。（《定風波》）

蘇詞比較完整地表現出作者由積極進取轉而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個性氣質。繼柳永、歐陽修之後，蘇軾進一步使詞作中的抒情人物形象與創作主體由分離走向同一。

蘇詞既向內心的世界開拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人詞所表現的生活場景很狹小，主要局限于封閉性的畫樓綉戶、亭臺院落之中。入宋以後，柳永開始將詞境延伸到都邑市井和千里關河、葦村山驛等自然空間，張先則向日常官場生活環境靠近。蘇軾不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、游覽等生活場景，而且進一步展現了大自然的壯麗景色。

蘇詞對自然山水的描繪，或以奔走流動的氣勢取勝，如“江漢西來，高樓下，葡萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；或以清新秀美的畫面見稱，如“山雨瀟瀟過，溪橋瀏瀏清。小園幽榭枕蘋汀。門外月華如水，彩舟橫。”（《行香子·湖州作》）有時則把對自然山水的觀照與對歷史、人生的反思結合起來，在雄奇壯闊的自然美中融注入深沉的歷史感和人生感慨，如《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。　　遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英髮。羽扇綸巾，談笑間、强虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一尊還酹江月。

有時又鍾情于和諧寧靜的自然山水，藉以表現忘懷物我、超然自適的人生態度，如《西江月》：

照野瀰瀰淺浪，橫空暖暖微霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋。杜宇一聲春曉。

充滿泥土芳香和生活氣息的鄉村，是以前的詞人從未關注過的領域。蘇軾則以“使君元是此中人”的身份，在五首《浣溪沙》組詞中多角度地描寫了徐州的鄉村景色和村姑農叟的生活情態。在其他詞作中，他也常表示對農作物豐收的喜悅和對農民生活的關心：“慚愧今年二麥豐，千畦細浪舞晴空”（《浣溪沙·徐州藏春閣園中》）；“雪晴江上麥千車，但令人飽我愁無。”（《浣溪沙》“萬頃風濤不記蘇”）

蘇軾用自己的創作實踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩一樣，具有充分表現社會生活和現實人生的功能。由于蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓展了詞的時空場景，從而提高了詞的藝術品味，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從“小道”上昇爲一種與詩具有同等地位的抒情文體。

“以詩爲詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器aa“以詩爲詞”是陳師道對蘇詞的評論，見《後山詩話》。按：陳師道以爲“以詩爲詞”不是詞的“本色”，這是一種保守的詞學觀，但他對蘇詞這一手法的概括是極爲準確的。bb。所謂“以詩爲詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。

蘇軾之前的詞，大多是應歌而作的代言體，詞有調名表明其唱法即可，所以絕大多數詞作幷無題序。蘇軾則把詞變爲緣事而發、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情志或因何事生發，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜叙事。爲解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩一樣大量採用標題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構成不可分割的有機統一體。與張先的詞題僅起交代創作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的功能aa參看王兆鵬《論“東坡範式”》，載《文學遺產》1989年第5期；黃文吉《北宋十大詞家研究》，臺北文史哲出版社1996年排印本，第178~180頁。bb。有些蘇詞的題序交代詞的創作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”不僅交代了創作的時間、緣由，也規定了詞末“但願人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其弟蘇轍。另有一些題序與詞本文在內容上有互補作用，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）二詞，詞序用來紀事，詞本文則著重抒發由其事所引發的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。

在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的叙事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出獵》具有較濃厚的叙事性和紀事性，但寫射獵打虎的過程非三言兩語所能窮形盡相，而作者用孫權射虎的典故來作替代性的概括描寫，就一筆寫出了太守一馬當先、親身射虎的英姿。詞的下闋用馮唐故事，既表達了作者的壯志，又蘊含著歷史人物和身身懷才不遇的隱痛，增强了詞的歷史感和現實感。蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對後來詞的發展産生了重大影響。

從本質上說，蘇軾“以詩爲詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變爲一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規範而不爲音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律也在所不顧aa陸游說蘇詞“豪放，不喜裁剪以就聲律”（《老學庵筆記》卷五），李清照則認爲蘇詞“往往不協音律”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三），兩人的態度雖有不同，但都說出了蘇詞的這個特點。bb。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情，豐富的想像力和變化自如、多姿多彩的語言風格aa關於蘇詞的多樣化風格，可參唐玲玲《淡妝濃抹總相宜——論蘇詞風格的多樣化》，載《東坡研究論叢》，四川文藝出版社1986年排印本；謝桃坊《宋詞概論》，四川文藝出版社1992年排印本，第211~224頁。bb。雖然蘇軾現存的362首詞中，大多數詞的風格仍與傳統的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數量的作品體現出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風海雨般的新風格，如名作《水調歌頭》：

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊數玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。　　轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

宋胡寅在《酒邊集序》中稱道蘇詞：“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。”即揭示出蘇軾這類詞作所創造的一種新的美學風範。

在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧鶏漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”强化詞的文學性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾爲後代詞人所指出的“向上一路”。後來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進一步開拓發展的。

第五節　蘇軾的意義與影響

蘇軾的意義　蘇軾周圍的作家羣　後世文人心目中的蘇軾

綜上所述，蘇軾在文、詩、詞三方面都達到了極高的造詣，堪稱宋代文學最高成就的代表。而且蘇軾的創造性活動不局限于文學，他在書法、繪畫等領域內的成就都很突出，對醫藥、烹飪、水利等技藝也有所貢獻。蘇軾典型地體現著宋代的文化精神。從文學史的範圍來說，蘇軾的意義主要有兩點：首先，蘇軾的人生態度成爲後代文人景仰的范式：進退自如，寵辱不驚。由于蘇軾把封建社會中士人的兩種主要處世態度用同一種價值尺度予以整合，所以他能處變不驚，無往而不可。當然，這種範式更適用于士人遭受坎坷之時，它可以通向既堅持操守又全生養性的人生境界，這正是宋以後的歷代士人所希望做到的。其次，蘇軾的審美態度爲後人提供了富有啓迪意義的審美範式。，他以寬廣的審美眼光去擁抱大千世界，所以凡物皆有可觀，到處都能發現美的存在。這種範式在題材內容和表現手法兩方面爲後人開闢了新的世界。所以，蘇軾受到後代文人的普遍熱愛，實爲歷史的必然。

蘇軾在當時文壇上享有巨大的聲譽，他繼承了歐陽修的精神，十分重視發現和培養文學人材。當時就有許多青年作家衆星拱月似地圍繞在他周圍，其中成就較大的有黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀四人，合稱“蘇門四學士”。再加上陳師道和李廌，又合稱“蘇門六君子”。此外，李格非、李之儀、唐庚、張舜民、孔平仲、賀鑄等人，也都直接或間接地受到蘇軾的影響。由于蘇軾的成就包括各種文學樣式，他本人的創作又沒有固定不變的規範可循，所以蘇門的作家在創作上各具面目。黃庭堅、陳師道長于詩，秦觀長于詞，李廌以古文名世，張、晁則詩文幷擅。同時，他們的藝術風貌也各具個性，例如黃詩生新，陳詩樸拙，風格都不類蘇詩，後來黃、陳還另外開宗立派。

蘇軾的作品在當時就馳名遐邇，在遼國、高麗等地都廣受歡迎。北宋末年，朝廷一度禁止蘇軾作品的流傳，但是禁愈嚴而傳愈廣。到了南宋黨禁解弛，蘇軾的集子又以多種版本廣爲流傳，以後歷代翻刻不絕。

在後代文人的心目中，蘇軾是一位天才的文學巨匠，人們爭相從蘇軾的作品中汲取營養。在金國和南宋對峙的時代，蘇軾在南北兩方都發生了深遠的影響。蘇詩不但影響有宋一代的詩歌，而且對明代的公安派詩人和清初的宋詩派詩人有重要的啓迪aa關於蘇軾詩對後世的影響，可參看謝桃坊《蘇軾詩研究》第七章《蘇詩對宋詩和後世詩歌的影響》，巴蜀書社1987年排印本。bb。蘇軾的詞體解放精神直接爲南宋辛派詞人所繼承，形成了與婉約詞平分秋色的豪放詞派，其影響一直波及清代陳維崧等人。蘇軾的散文，尤其是他的小品文，是明代標舉獨抒性靈的公安派散文的藝術淵源，直到清代袁枚、鄭燮的散文中仍可時見蘇文的影響。

蘇軾還以和藹可親、幽默機智的形象留存在後代普通人民心目中。他在各地的游踪，他在生活中的各種發明都是後人喜愛的話題aa有關軼事可參看[清]梁廷楠《東坡事類》，暨南大學出版社1992年排印本；顏中其《蘇東坡軼事匯編》，岳麓書社1984年排印本。bb。在宋代作家中，就受到後人廣泛喜愛的程度而言，蘇軾是無與倫比的。

第五章　江西詩派與兩宋之際的詩歌（莫礪鋒撰）

在蘇軾主持文壇的時期，宋代文學的發展達到了高潮，其中宋詩的成就更是進入了巔峰階段。近人陳衍甚至認爲宋哲宗元祐時期是整個古代詩歌史的三個黃金時代之一aa參前第四章注[18]。bb。毫無疑問，蘇軾是當時成就最大的詩人。但是由于蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且從元祐後期開始，激烈的黨爭常常導致文字獄，蘇軾那種敢怒敢駡的作風更使人敬而遠之。于是，作詩極其講究法度，題材又偏重于書齋生活的黃庭堅便成爲青年詩人學習的典範。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應的詩歌流派－－江西詩派。這是兩宋之際詩壇上最重要的現象。

第一節　黃庭堅的詩歌

黃庭堅的創作道路　豐富的人文意象　生新廉悍的藝術風貌　山谷體的內涵晚年詩返樸歸真

在蘇軾周圍的作家羣中，黃庭堅的詩歌成就最爲突出，他最終與蘇軾齊名，二人幷稱“蘇黃”。

黃庭堅（1045－1105），字魯直，號山谷道人，又號涪翁，洪州分寧（今江西修水）人。他23歲進士及第後，在葉縣（今屬河南）、太和（今屬江西）等地做了17年的低級官員。這段時期內的黃詩比較關注社會現實，如《流民嘆》、《和謝公定征南謠》等，抨擊時弊相當尖銳aa黃庭堅50歲時自編詩集《退聽堂集》，由於他當時正因修《神宗實錄》而聽候審問，所以把早年所作的涉及時政或抨擊時弊的詩都刪去了。後來黃的外甥洪芻爲黃詩編集時遵循《退聽堂集》的取捨，任淵作注的《山谷內集》也以此爲準，所以黃詩中反映社會現實的作品較少爲人所知，其實這些詩尚存於《山谷詩外集補》中。按，黃庭堅的生平事跡，見《宋史》弟四四四本傳。bb。元豐八年（1085）舊黨執政後，黃庭堅來到汴京任職于館閣，參加編寫《神宗實錄》，自此成爲蘇軾的密友，常與蘇軾等人唱和，詩的內容則以書齋生活爲主。從哲宗紹聖元年（1094）開始，舊黨重又失勢，黃庭堅也受到迫害，先後被貶謫到黔州（今四川彭水）、戎州（今四川宜賓），最後卒于荒遠的宜州（今屬廣西）貶所。黃庭堅被貶的直接原因是《神宗實錄》引起的文字獄。驚悸之余，黃庭堅作詩較少，內容則以抒寫人生感慨爲主。黃庭堅始終被人看作舊党，其實他雖然在政治上追隨蘇軾，但幷未積極參加新舊黨爭，他一生的心血主要傾注在詩歌和書法創作上。

就題材範圍而言，黃庭堅詩沒有顯著的特點。他流傳下來的一千九百多首詩，約有三分之二是思親懷友、感時抒懷、描摹山水、題咏書畫的詩，這種題材走向與王安石、蘇軾基本相同。黃詩的特點是文人氣和書卷氣特別濃厚，詩中的人文意象格外密集aa劉勰《文心雕龍·神思》云：“獨照之匠，窺意象而運斤。”本章所說的“意象”指詩歌中的具體物象。陳植鍔《詩歌意象論》第六章《意象的分類》中認爲意象在內容上可分爲三類：自然的、人生的、神話的（中國社會科學出版社1990年排印本，第132頁）。我們則傾向於分成兩大類，即自然意象和人文意象。所謂人文意象，意指與人的文化活動有關的意象，也即非自然的意象。參看霍松林、鄧小軍《論宋詩》，《文史哲》1989年第2期。bb。首先，黃庭堅喜愛吟咏書畫作品、亭臺樓閣以及筆、墨、紙、硯、香、扇等物品，這些對象自身都是文化活動的産物或與文人生活密切相關的物品，自然會使詩歌充滿文人色彩。其次，黃庭堅寫其他題材也努力抉發其中的文人意識。例如《演雅》一詩，咏及蠶、蛛、燕、蝶等43種動物，它們本來全是自然意象，可是黃詩幷沒有到自然界中去觀賞這些禽鳥蟲魚，而是從古代典籍的字裏行間去認識它們，全詩充滿著典故。又如茶本來是一種生活用品，但在黃詩中茶卻成爲文人雅致生活不可或缺的內容，例如《雙井茶送子瞻》：

人間風日不到處，天上玉堂森寶書。想見東坡舊居士，揮毫百斛瀉明珠。我家江南摘雲腴，落磑霏霏雪不如。爲公喚起黃州夢，獨載扁舟向五湖。

茶被置于高雅的文化環境中，幷與文人的高雅活動及高潔志趣相聯繫，從而表現出深刻的文化內蘊。文化活動是一種特殊的生活形態，以此爲內容的黃詩微妙而深刻地反映出詩人內心的情感律動，書卷氣與生活氣息幷存。這正是宋詩別開生面的表現之一。當然，有時黃詩在這方面走得太遠，如《和錢穆父咏猩猩毛筆》在8句詩中竟有12個典故，就損害了詩歌的形象性。

黃詩更引人注目的是鮮明的藝術個性。自梅堯臣以來，北宋詩人都在詩歌藝術上追求“生新”，也即追求在唐詩之外另辟境界，而黃庭堅在這方面表現出更强烈的自覺性。他說：“文章最忌隨人後。”（《贈謝敞王博喻》）又說：“隨人作計終後人，自成一家始逼真。”（《以右軍書數種贈丘十四》）他的整個詩歌創作都貫徹了求新求變的精神，從而創造了生新廉悍的藝術風貌。

黃詩不論長短，往往都包含多層次的意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直叙。如五古《過家》、七古《次韻子瞻題郭熙畫秋山》以及七絕《病起荊江亭即事十首》之五，都是如此。他說：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢。”（見《王直方詩話》）意即要像參軍戲中的“打諢”一樣，在必要的地方來一個出乎讀者意料之外的轉折，以意脉的突然斷裂而産生藝術張力。例如《次韻裴仲謀同年》的次聯：“舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年。”上下句的意思相去很遠，讀來有奇崛之感。

黃詩運用修辭手段，善于出奇制勝。如用“煎成車聲繞羊腸”（《以小龍團及半挺贈無咎幷詩用前韻》）來形容煎茶的聲音，又如“程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊采薇瘦”（《寄題榮州祖元大師此君軒》），以古代的志士仁人來比喻竹子的高風亮節，都是很新警的比喻。他有時也求奇過甚，不够自然，如“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香”（《觀王主簿家荼蘼》）以美男子喻花，就招致了許多人的批評。黃庭堅還重視煉字造句，務去陳言，力撰硬語，如“秋水粘天不自多”（《贈陳師道》）、“春去不窺園，黃鸝頗三請”（《次韻張詢齋中晚春》）等。黃詩中最成功的則是那些用常見的字詞組成新奇意象的作品，如《寄黃幾復》：

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

字面較爲平常，典故也是常見的，但經過巧妙的藝術構思，以故爲新，在整體上取得了新奇的藝術效果。

黃詩還有聲律奇峭的特點，一是句中音節打破常規，如“心猶未死杯中物，春不能朱鏡裏顔”（《次韻柳通叟寄王文通》）等，矯健奇峭。二是律詩中多用拗句，以避免平仄和諧以至圓熟的聲調，如《題落星寺》：

落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。

此詩大拗大救，奇崛勁挺，爲表現幽僻清絕的境界創制了恰到好處的語音外殼。黃庭堅的三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生新廉悍風格的重要因素。

黃詩以鮮明的風格特徵而自成一體，當時就被稱爲“黃庭堅體”或“山谷體”。元祐二年（1087），蘇軾作《送楊孟容》，自注說：“效黃魯直體。”黃庭堅作詩和之，有“我詩如曹鄶，淺陋不成邦。公如大國楚，吞五湖三江”和“句法提一律，堅城受我降。枯松倒澗壑，波濤所舂撞。萬牛挽不前，公乃獨力扛”等句，句法奇矯，音節拗健，想像奇特不凡，且有一股兀傲這氣，是典型的“山谷體”aa蘇詩見王文誥《蘇文忠公詩編注集成》卷二八，其自注見於趙次公注。黃詩題作《子瞻詩句妙一世，乃云效黃庭堅體。蓋退之戲效孟郊、樊宗師之比，以文滑稽耳。恐後生不解，故次韻道之。子瞻送孟容詩云：‘我家峨嵋陰，與子同一邦。’即此韻）。按：蘇軾稱“黃魯直體”，黃庭堅自稱“庭堅體”，而嚴羽《滄浪詩話·詩體》稱“山谷體”，後者謳爲普遍。bb。如果以唐詩爲參照標準，那麽“山谷體”的生新程度是最高的，它最典型地體現了宋詩的藝術特徵。與此同時，“山谷體”也具有奇險、生硬、不够自然等缺點。所以當後人批評宋詩時，“山谷體”往往首當其衝。

不過黃庭堅晚年的詩風逐步克服了上述缺點，體現出歸真返樸的傾向。求新求變的精神在晚期黃詩中仍有所體現，但隨著詩人閱歷的加深和修養的提高，已漸漸達到爐火純青、形迹盡泯的境界。用黃庭堅自己的話來說，就是達到了“平淡而山高水深”（《與王觀復書》之二）的境界。例如《雨中登岳陽樓望君山二首》：

投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灩澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。

滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。可惜不當湖水面，銀山堆裏看青山。

雖然詩中仍有典故成語及化用前人成句之處aa例如“生出瞿塘”句，是用《漢書·班超傳》中“臣不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關”之典。第二首化用劉禹錫《望洞庭》“遙望洞庭山水翠，白銀盤裏一青螺”之意境，都妥貼自然，渾化無痕。bb，字裏行間也仍有一股兀傲之氣，但意境清新，語言流暢，奇險生硬的缺點已不復可睹了。再如《跋子瞻和陶詩》：

子瞻謫嶺南，時宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似。

平淡質樸，精光內斂，體現出黃詩的老成境界。由此可見平淡之美是宋代詩壇的整體性追求，黃庭堅的創作道路也是以此爲終極目標的。

第二節　陳師道的詩歌

學蘇與學黃　寒士生活的真實寫照　簡練樸拙的藝術風格

陳師道（1053－1102）也是蘇軾門下的重要詩人。他字履常，一字無己，號後山居士，彭城（今江蘇徐州）人。因不滿新學而不應科舉，至35歲時才由蘇軾的舉薦而任州學教授。他視蘇軾爲師長，曾不顧朝廷禁令私自離境爲出守杭州的蘇軾送行。但陳師道作詩的方式的“閉門覓句”式的苦吟aa黃庭堅《病起荊江亭即事十首》之八云：“閉門覓句陳無己。”據馬端臨《文獻通考》卷二三七載，“世言陳無己每登臨得句，即急歸，臥一榻，以被蒙首，謂之‘吟榻’。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒穉子，亦皆抱持寄鄰家。”bb，與蘇軾揮灑自如的方式迥然不同。所以他寫詩幷不學蘇，而以同樣重視推敲鍛煉的黃庭堅爲師，自稱：“仆于詩，少好之，老而不厭，數以千計。及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。”（《答秦覯書》）雖說陳師道的詩最終自成一體，但畢竟與黃詩有一層淵源關係，因此他和黃庭堅幷稱爲“黃陳”。

陳師道家境貧寒，性格狷介，一生中除了做過幾年州學教授以外，一直是位布衣。直到48歲才任秘書省正字，次年冬天即因冒寒參加郊祀，又不肯穿妻子從品質不端的親戚處借來的綿衣，受凍得病而卒。他的生活圈子相當狹小，曾自嘆：“苦嗟所歷小，不盡千里目。”（《和魏衍三日二首》之一）詩歌的題材內容也比較狹窄，主要是寫個人的生活經歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實寫照。所以的後人稱贊說：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往復，而不能自已。”（清盧文弨《後山詩注跋》）如《別三子》和《舟中》：

夫婦死同穴，父子貧賤離。天下寧有此？昔聞今見之。母前三子後，熟視不得追。嗟夫胡不仁，使我至于斯！有女初束發，已知生離悲。枕我不肯起，畏我從此辭。大兒學語言，拜揖未勝衣。喚爺我欲去，此語那可思？小兒繈褓間，抱負有母慈。汝哭猶在耳，我懷人得知？

惡風橫江江卷浪，黃流湍猛風用壯。疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上。岸上空荒火夜明，舟中坐起待殘更。少年行路今頭白，不盡還家去國情。

前一首是寫因家貧無力養活家口，妻子帶著三個孩子隨岳父遠去的情景。後一首寫自己迫于生計而到處奔波，在荒江旅途中的感受。情真意摯，十分感人。

陳師道不像蘇軾那樣才氣過人，也沒有黃庭堅那樣精深的學力，但他在詩歌藝術上頗有自成一家的氣概，有自己的風格追求。他以爲作詩應該“寧拙毋巧，寧朴毋華”aa見《後山詩話》。按：《後山詩話》的內容真僞參半，但這幾句話符合陳師道的創作實際，是可信的。參看郭紹虞《宋詩話考》，中華書局1979年排印本，第19頁。bb。他在創作中也貫徹了這種美學追求，從而創造也以“樸拙”爲主要特徵的藝術風格。清人葉燮認爲：“宋詩在工拙之外，其工處固有意求工，拙處亦有意爲拙。”（《原詩》）陳師道以冥心孤往的苦吟形成了樸拙詩風，正是“有意爲拙”的典型例子。其實他早年的詩風幷不樸拙，例如《十七日觀潮三首》構思新奇，《放歌行二首》則綺語旖旎，但這些詩後來都被他自己删去了aa陳師道卒後，其親筆遺稿由其門人魏衍編次，後來任淵爲之作注，成《後山詩注》。其早期作品大多不見於《後山詩注》，而存於後人所輯之《逸詩》中（附刻於清雍正三年陳唐活字印本《後山居士詩集》後），當是陳師道自己刪去的。按，陳師道生平事跡，見《宋史》卷四四四本傳。bb。可見陳師道的風格追求是自覺的行爲。

陳師道詩的長處是簡潔精練，質樸無華，外表渾樸而意味深長，例如：

去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，泪盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。（《示三子》）

疾風回雨水明霞，沙步叢祠欲暮鴉。九日清尊欺白髮，十年爲客負黃花。登高懷遠心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能無地落烏紗。（《九日寄秦覯》）

運思遣詞都很有工力，但字面上已洗淨風華綺麗。這正是宋詩以平淡爲美、以思理見長特色的一種表現。陳師道的缺點是過于追求言簡意賅，有時把詩句壓縮過甚，以至于語意破碎aa例如《秋懷示黃預》中“冥冥塵外趣，稍稍眼中稀”，任淵也覺難解，勉強注爲“疑用杜詩‘眼前無俗物’之意”。又如《寄寇荊山》“百千人欲死，四六老難工”的出句，《泛淮》中“平野容回顧，無山會有終”的對句，都很難理解，盡管它們在字句上甚爲平易。bb。此外有一些作品質木無文而缺乏情韻。顯然，陳師道詩的缺點也是刻意求新所造成的。

第三節　江西詩派的形成

黃庭堅的詩論及其影響　杜甫典範地位的確立　點鐵成金：窘境中的策略黃陳周圍的詩人羣　江西詩派的形成

黃庭堅喜歡論詩，尤其喜歡在理論上指點青年詩人。他幷不輕視詩歌的思想內容，贊成“其興托高遠，則附于《國風》；其忿世疾邪，則附于《楚辭》”（《胡宗元詩集序》），即主張詩歌要有所寄托，要批判現實。他也認同“文以載道”的觀點：“文章者，道之器也。言者，行之枝葉也。”（《次韻楊明叔四首·序》）但他更加强調詩歌應抒寫性情，應以道德修養爲其根本：“孝友忠信是此物根本，極當加意，養以敦厚醇粹，使根深蒂固，然後枝葉茂爾。”（《與洪甥駒父》）當他因文字獄而受到迫害以後，就進而反對訕謗怒駡：“詩者，人之情性也。非强諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰駡座之爲也。”（《書王知載朐山雜咏後》）這種觀點反映出宋代士大夫趨于內斂的心態，更反映出北宋後期嚴酷的政治氣候中詩人們的畏禍心理。

黃庭堅談論得更多的是詩歌藝術，他對青年詩人作了許多具體細緻的指點，主張循序漸進：第一步要多讀前人的作品，從中汲取藝術營養，力求熟練地掌握煉字、造句、謀篇等寫作技巧。第二步再力求打破技巧的束縛而進入“不煩繩削而自合”的境界，幷爭取超越前人而自成一家aa黃庭堅認爲陶淵明詩“不煩繩削而自合”（《題意可詩後》），又認爲杜詩、韓文也達到了這種境界：“觀杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣。”（《與王觀復書》之一），黃庭堅追求的是像杜、韓那樣超越絢爛而臻於平淡自然。bb。黃庭堅的詩論內蘊豐富，既包括詩歌藝術的入門指南，也包括通向藝術極境的深刻啓示。杰出的詩人往往使初學者莫測高深，蘇軾就是如此。而黃庭堅的詩論卻使初學者有法可循，這使他擁有爲數衆多的追隨者。才能較平庸的詩人衹要遵循黃庭堅的指點而下功夫學習，也可以達到一定的藝術水準；才能較高的詩人則可以從黃庭堅的詩論中汲取自成一家的精神，去創造各自的藝術風格。這是黃庭堅的詩論能够産生廣泛而深刻影響的主要原因。

宋初以來，宋人對唐詩中的典範不斷進行新的選擇。這種選擇沿著道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行，最終彙聚在杜甫身上aa北宋建國以後，詩人們先後選擇白居易、賈島、李商隱、韓愈等人爲學習的對象，大約從宋仁宗嘉祐（1056~1063）年間開始，杜甫的聲望與日俱增，終於成爲宋人選定的典範。參看林繼中《文化建構文學史綱》四之一《詩史到詩聖的整合過程》，海峽文藝出版社1993年排印本，第139~173頁；莫礪鋒《杜甫評傳》第六章《詩學絕詣與人品高標的千古楷模》，南京大學出版社1993年排印本，第378~405頁。bb。到了北宋中葉，尊杜成爲整個詩壇的共識。王安石和蘇軾在政治思想和文學觀點上都頗異其趣，但在尊杜方面卻持基本相同的態度。王安石在杜甫像前頂禮膜拜，既是對杜甫“不忍四海赤子寒颼飀”的仁愛之心的崇敬，也是對他“醜妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪”（《杜甫畫像》）的藝術才力的欽佩。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點：“一飯未嘗忘君”說和“集大成”說aa前說見《王定國詩集敘》。後說見《後山詩話》。蘇軾集中又有“詩至於杜子美……天下之能事畢矣”（《書吳道子畫後》）之語，意思與之相近。bb。在這種背景下，黃庭堅舉起了以杜甫爲詩家宗祖的大旗。與他的整個詩論一樣，黃庭堅很重視杜詩的思想意義，曾說：“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者。忠義之氣，感然而發。”（見《潘子真詩話》）但他倡導學杜的重點則在于借鑒杜詩的藝術經驗。黃庭堅對杜甫在煉字、造句、謀篇等方面的藝術特點有許多細緻的分析，尤其傾倒于晚期杜詩的藝術境界。他曾對一位青年詩人說：“但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃爲佳作耳。”（《與王觀復書》之二）黃庭堅把晚期杜詩視爲宋詩美學理想的參照典範，實即倡導超越雕潤綺麗而進入精光內斂的老成境界。在這重意義上，黃庭堅的尊杜觀點最能體現宋代詩學的時代精神。

黃庭堅詩論中影響很大的另一個內容是“點鐵成金”之說。唐詩的成就登峰造極，唐詩的題材和意境也幾乎無所不包，修辭手段的運用已達到爐火純青的程度。這對于想要另辟新境的宋代詩人來說無疑是巨大的壓力。王安石曾說：“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡。”（見《陳輔之詩話》）正流露了宋人面對這種壓力的焦慮心理。如何擺脫這種窘境呢？對策之一是回避唐詩，一意求新，但是實際操作非常困難，尤其是在詩歌語言方面。黃庭堅則提出了另外一種對策：對前代詩歌的語言藝術積極的借鑒。他說：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能爲文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”aa見《答洪駒父書》。按，惠洪《冷齋夜話》卷一記黃庭堅語云：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”所謂“奪胎換骨”，含意與“點鐵成金”相似，不過前者重點在“意”即構思，後者重點在“語”即文字。人們或懷疑惠洪所記不實，故本書從略。bb黃庭堅在創作中比較成功地運用了“點鐵成金”的方法，從而在借鑒前人的基礎上推陳出新，例如其《病起荊江亭即事十首》之八：“閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未？西風吹泪古藤州。”詩歌結構借鑒了杜詩《存歿絕句二首》一句寫存者、一句寫歿者的方式，但辭意俱新，情韻宛然，仍不失爲好詩。“點鐵成金”之說往往被後人目爲“剽竊”aa金人王若虛說：“魯直論詩，有‘奪胎換骨、點鐵成金’之喻，世以爲名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。”（《滹南遺老集》卷四十《詩話》）。後人還常指責黃庭堅作詩時剽竊古人，但經檢查，那大多是由於黃的書法作品中徑錄前人詩文而引起的誤解，參看莫礪鋒《黃庭堅奪胎換骨辨》，《江西詩派研究》附錄二，齊魯書社1986年排印本。bb，但在北宋的特定時代裏，這不失爲擺脫窘境的一種策略，所以當時發生了較大的影響。

黃庭堅對當時的青年詩人具有多方面的典範作用：他的詩歌成就卓越，且鮮明地體現了宋代詩壇的美學風範；他作詩的方式是字斟句酌，法度井然，便于別人仿效；他的詩論是循序漸進的，幷大張旗鼓地倡導以杜甫爲詩家宗祖，還爲詩人們設計了擺脫窘境的策略，使人有具體的門徑可入。于是黃庭堅理所當然地受到衆多青年詩人的擁戴追隨，比黃庭堅年輕八歲的陳師道率先向他表示：“陳詩傳筆意，願立弟子行。”（《贈魯直》）年輩更少的洪氏兄弟、李彭等人更是衆星拱月似地圍繞在黃庭堅周圍。稍後，被黃庭堅視若畏友的陳師道開始在這個詩人羣體中脫穎而出，幷受到晁沖之、潘大臨等青年詩人的推崇。于是，一個以黃、陳爲核心的詩歌流派就逐漸形成。

宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》aa游國恩等編《中國文學史》（人民文學出版社1964年排印本）第三冊第四章說呂氏《宗派圖》作於南宋初年，龔鵬程《江西詩社宗派研究》（臺北文史哲出版社1983年排印本）也持同樣看法，實誤。最重要的證據是呂本中自云此圖爲少時戲作，而呂氏生於元豐七年（1084），南宋建立時他已44歲了。詳見謝思煒《呂本中與江西宗派圖》（《文學遺產》1985年第3期）。bb，把黃、陳爲首的詩歌流派取名爲“江西詩派”。“江西”即宋代的江南西路，黃庭堅及詩派中的二謝等11人是江西人。所謂“宗派”，原是禪宗的名詞，可能因當時禪宗流行，黃、陳等人都習禪甚深，所以呂本中借用這個名詞來稱呼詩派。《宗派圖》序說：“歌詩至于豫章始大出而力振之，後學者同作幷和，盡發千古之秘，無餘蘊矣。錄其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”aa《江西詩社宗派圖》原文已不存，其大略見於胡仔《苕溪漁隱叢話》等書，此處據趙彥衞《雲麓漫鈔》卷一四。諸書所載名單也略有出入。參看莫礪鋒《呂本中〈江西詩社宗派圖〉考辨》，《江西詩派研究》附錄三。bb幷尊黃庭堅爲詩派之祖，下列25人：陳師道、潘大臨、謝逸、洪朋、洪芻、饒節、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韓駒、李彭、晁沖之、江端本、楊符、謝薖、夏倪、林敏功、潘大觀、王直方、善權、高荷、何覬。

呂本中的《宗派圖》本是少時戲作，名單的取捨序次都很隨意。所列25人中除陳師道外衹有韓駒、饒節、洪芻、洪朋、洪炎、晁沖之、李彭、謝逸、謝薖等人有較多作品流傳；其餘的衹有零星作品留存，甚至湮沒無聞。但是呂本中指出江西詩派的存在則是符合事實的，詩派成員大多受到黃庭堅直接或間接的指點，他們的詩歌創作也或深或淺地受到黃詩的影響，所以在題材取向和風格傾向上都比較相近，確實是一個聲同氣應的詩歌流派。由于黃庭堅的深遠影響，這個流派一直沿續到南宋，呂本中、曾幾、趙蕃、韓淲等人也被看作詩派中人。到了宋末，方回因爲詩派成員多數學習杜甫，就把杜甫稱爲江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱爲詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說aa方回《瀛奎律髓》卷二六評陳與義《清明》詩說：“古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋四家爲一祖三宗。”bb。

第四節　江西詩派的演變

靖康事變對詩壇的影響　呂本中的詩歌及其“活法”說　江西詩派詩人在南宋初的創作

黃庭堅、陳師道去世以後，詩壇空氣趨于凝固。經過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特徵已基本定型，黃、陳法度森嚴的創作更爲青年詩人提供了法則和規範，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態更加內斂。于是，吟咏書齋生活，推敲文字技巧，便成爲江西詩派的創作傾向，這也是當時整個詩壇的傾向。

突然發生的靖康事變打破了詩壇的沉悶空氣。崛起于東北的金國于宋徽宗宣和七年（1125）滅遼，第二年就攻陷汴京。宋欽宗靖康二年（1127），北宋滅亡，南宋建立，淮河以北成爲金的領土。在短短兩年之內發生了天翻地覆的大事變，金兵的鐵馬胡笳徹底打破了詩人們寧靜的書齋生活，整個詩壇震驚了，代表詩壇風氣的江西詩派因此而發生了深刻的變化。

金兵圍攻汴京時，呂本中正在城中，他最早用詩歌記錄了那場事變，《守城士》描寫了抗金將士的奮勇抵抗，《兵亂後寓小巷中作》刻畫了人民遭受戰禍的慘狀，《城中紀事》控訴了敵軍燒殺搶掠的罪行。金兵退後，呂本中又寫了《兵亂後自嬉雜詩》29首以抒憤，其一寫道：

晚逢戎馬際，處處聚兵時。後死翻爲累，偷生未有期。積憂全少睡，經劫抱長饑。欲逐范仔輩，同盟起義師！

沉鬰悲壯，寫出了愛國士大夫的共同心聲。

其他經歷了靖康事變的江西詩派詩人也有一些類似的作品，例如韓駒的《陵陽先生詩》中就頗多呼籲抗金的詩。即使在咏物、咏史一類傳統題材方面，也時而可見他們的憂國傷時之思，如洪炎的《次韻公實雷雨》和徐俯的《咏史》：

驚雷勢欲拔三山，急雨聲如倒百川。但作奇寒侵客夢，若爲一震靜胡煙？田園荊棘漫流水，河洛腥膻今幾年？擬扣九關箋帝所，人非大手筆非椽。

楚漢分爭辯士憂，東歸那復割鴻溝？鄭君立義不名籍，項伯胡顔肯姓劉？

前一首表示了對淪陷山河的懷念。後一首借古諷今，聯繫到徐俯在張邦昌僭位時故意名婢女爲“昌奴”之事，詩中肯定寓有提倡民族氣節的意思。隨著宋金和議的簽訂，江西派詩人又漸漸地恢復了早期的題材內容，但他們在靖康事變後的一度振作畢竟是值得重視的。

在南宋初期，江西詩派在藝術風格上也發生了深刻的變化。黃庭堅的詩論中本來就包含求新求變、自成一家的精神，江西詩派中幾個比較杰出詩論家都理解幷繼承了這種精神。曾季狸在《艇齋詩話》中指出：“後山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參。入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。”aa陳師道號後山居士。其《次韻答秦少章》云：“學詩如學仙，時至骨自換。”徐俯號東湖居士，其“中的”之論今已不可考。韓駒字子蒼，他論詩說：“學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈來皆成章。”（《贈趙伯魚》）這些論點連同呂本中的“活法”之說都是從黃庭堅的詩論引伸發展而來的，詳見莫礪鋒《江西詩派研究》第七章《江西詩派的詩歌理論》。bb的確，從陳師道、徐俯到呂本中、韓駒，江西詩派成員的詩學觀點幷不是一成不變的，他們在黃庭堅詩論基本精神的首推呂本中的“活法”之說。

呂本中（1084～1145）aa呂本中，字居仁，世稱東萊先生，祖籍壽州（今安徽壽縣），自高祖徙居河南開封，遂爲開封人。少以門蔭入仕，宋高宗紹興六年（1136）賜進士出身，官至中書舍人兼侍講，兼權直學士院，因忤秦檜而罷官。著有《東萊先生詩集》。又有《東萊詩外集》三卷。共存詩1270首。其生平事跡，見《宋史》卷三七六本傳、王兆鵬《兩宋詞人年譜·呂本中年譜》，臺北文津出版社1994年排印本。bb，是後期江西詩派最重要的詩論家。他早年作詩，專以黃庭堅爲典範，生新刻峭，旨趣幽深。但黃庭堅是主張自成一家的，呂本中對此心領神會，所以他力圖創造自己的新風格。進入南宋以後，黃庭堅詩風的影響在呂詩中逐漸減弱，代之而成的是一種輕快圓美的新風格，例如《春晚郊居》：

柳外樓高綠半遮，傷心春色在天涯。低迷簾幕家家雨，淡蕩園林處處花。檐影已飛新社燕，水痕初沒去年沙。地偏長者無車轍，掃地從教草徑斜。

流動和婉，已與黃詩風格迥然不同了。與此同時，呂本中在理論上提出了“活法”之說：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩具備而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。”（《夏均父集序》，見劉克莊《後村先生大全集》卷九五）所謂“活法”，是主張擺脫既有的法則而自有所得，其中幷沒有特定的風格論內容。但由于當時盛行的詩歌法則是源于黃庭堅的江西詩法，所以這意味著江西詩派內部的新變。

第五節　陳與義和曾幾的詩歌

愛國的主題　陳與義學杜　曾幾的活潑詩風　陳、曾與江西詩派的關係

在南宋初年，詩壇上轉移風氣的人物是呂本中，但創作成就更高的詩人則是陳與義和曾幾。陳、曾二人都寫了一些較成功的愛國主題的詩，例如陳與義的《傷春》和曾幾的《寓居吳興》：

廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊鋒。

相對真成泣楚囚，遂無末策到神州。但知繞樹如飛鵲，不解營巢似拙鳩。江北江南猶斷絕，秋風秋雨敢淹留？低回又作荊州夢，落日孤雲始欲愁。

兩首詩的頷聯都諷刺了宋高宗的逃跑主義，全詩的憂國之情都很深沉。陳與義詩中愛國主題的內涵更深廣一些，如“小儒五載憂國泪，杖藜今日溪水側”（《同范直愚單履游浯溪》），“可使翠華周宇縣，誰持白羽靜風塵？”（《次韻尹潜感懷》）這類傷時憂國的篇什在陳詩中很常見，他還把愛國的情感滲入到其他題材，如《牡丹》：

一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鍾客，獨立東風看牡丹。

陳與義（1090～1138）青年時詩名已著aa陳與義，字去非，號簡齋，洛陽（今屬河南）人。宋徽宗政和三年（1113）以太學上舍釋褐，任州學教授等職。曾以《墨梅》詩見賞於宋徽宗。入南宋後官至參知政事。著有《簡齋詩集》。共收詩六百二十餘首。其生平事跡見《宋史》卷四四五本傳、白敦仁《陳與義年譜》（中華書局1983年排印本）。bb，但詩風沒有突破黃、陳藩籬。宋高宗建炎二年（1128），陳與義避亂南奔，在途中作詩說：“但恨平生意，輕了少陵詩！”（《正月十二日自房州城遇虜至，奔入南山，十五日抵回谷張家》）其實陳與義早年幷不輕視杜詩，衹是當時與黃、陳一樣，主要著眼于借鑒杜甫的藝術手法。而山河破碎的形勢和顛沛流離的經歷使陳與義認清了杜詩的思想意義，從而努力學習杜甫的愛國精神，他對杜詩藝術的借鑒也轉以學習其沉鬰、壯闊的風格爲主，從而創造了雄渾深沉的詩風。例如：

洞庭之東江水西，簾旌不動夕陽遲。登臨吳蜀橫分地，徙倚湖山欲暮時。萬里來游還望遠，三年多難更憑危。白頭吊古風霜裏，老木滄波無限悲。（《登岳陽樓二首》其一）

陳與義的詩也有另外一種風格，尤其是那些描寫山水和閑適生活的詩，風格宛肖陶淵明、韋應物和柳宗元，但其主導詩風無疑是雄渾。在黃、陳以後的詩壇上，陳與義詩如異軍突起，這對稍晚的陸游等人有著良好的影響。

曾幾（1084－1166）與呂本中同年出生aa曾幾，字吉甫，號茶山居士。其先爲贛州（今屬江西）人，後徙居洛陽。入太學，賜上舍出身。南宋初歷仕江西、浙西提刑等職。卒謚文清。《宋史》卷三八二有傳。著有《茶山集》，存詩五百七十餘首。bb，但成名較晚。他曾向呂本中請教詩法，對呂本中提出的“活法”甚爲服膺。曾幾後來居上，在呂本中流動圓美的風格基礎上更進一步，形成了一種清新活潑的的新風格，例如下面兩首名作：

一夕驕陽轉作霖，夢回凉冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心！（《蘇秀道中，自七月二十五日夜大雨三日，秋苗以蘇，喜而有作》）

梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。（《三衢道中》）

語言明快暢達，聲調委婉和諧，全詩呈輕快流動之態，而且情韻宛然。後一首絕句尤其活潑，已開楊萬里詩的先聲。

陳與義、曾幾都與江西詩派有較密切的關係。曾幾的詩風雖然不類黃庭堅、陳師道，但他非常推崇黃、陳，曾說：“華宗有後山，句律嚴七五。豫章乃其師，工部以爲祖。”（《次陳少卿見贈韻》）他還隱隱以江西詩派的繼承者自居：“老杜詩家初祖，涪翁句法曹溪。尚論淵源師友，他時派列江西。”（《李商叟秀才求齋名于王元渤，以“養源”名之，求詩》之二）南宋人多把曾幾看作江西詩派中人，劉克莊認爲“比之禪學，山谷初祖也，呂、曾南北二宗也。”（《茶山誠齋詩選序》）的確，呂本中和曾幾都是江西詩派詩風轉變的關鍵人物，南宋的其他詩人受到江西詩派的影響，大多是以他們二人爲中介的。

陳與義的情況要複雜一些。陳與義對黃庭堅、陳師道都很推崇，創作上也接受了黃、陳詩風一定的影響，然而他的主體風格及主要題材取向都已與江西詩派相去較遠。葛勝仲說他“晚年賦咏尤工，縉紳士庶爭傳誦……號稱‘新體’。”（《陳去非詩集序》）在江西派詩風還籠罩詩壇的時代被稱爲“新體”，可見其詩風已突破黃、陳的藩籬。但是也有人仍把陳與義看作江西詩派，嚴羽《滄浪詩話·詩體》中說他是“亦江西之派而小異”，宋末的方回更把他說成是江西詩派的“一宗”。事實上，在江西詩派的發展過程中，陳與義所起的作用不如呂本中和曾幾，但他是與江西詩派有淵源關係的南宋初期最杰出的詩人aa關於陳與義是否屬於江西詩派的問題，南宋以後的論者一直有爭論，清人《四庫全書總目》卷一五六《簡齋集提要》認爲陳與義“就江西派中言之，則庭堅之下，師道之上，實高置一席無愧矣。”而今人錢鍾書則反對“一口咬定他是江西派”（見《宋詩選注》，人民文學出版社1982年排印本，第147頁）。其實，江西詩派本來就沒有確定的組織形式，判斷一位詩人是否江西派成員衹是憑當時人的普遍印象，並沒有明確的標準。bb。

總之，在蘇軾和黃庭堅以後，陸游等中興四大詩人之前的四五十年間，江西詩派的崛起是詩壇上最重要的文學現象。江西詩派自身的演變同時也代表著北宋詩風向南宋詩風的轉變。這種演變，固然受到了靖康事變等外部因素的激發，但更重要的原因則是詩歌自身的發展規律。江西詩派是宋詩發展過程中的重要環節。

第六章　周邦彥和北宋中後期詞壇（王兆鵬撰）

11世紀下半葉，柳永等詞人先後離開詞壇後，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補之、周邦彥等爲代表的元祐詞人。他們活動和創作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069～1125）三朝。

此期詞壇，有兩大創作羣體。一是以蘇軾爲領袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之和李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等爲羽翼的蘇門詞人羣；此外晏幾道和賀鑄，雖然不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密。二是以周邦彥爲主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟咏、田爲、徐伸、江漢等大晟詞人羣。雖然社交上分爲兩大羣體，但詞風卻是“各盡其力，自成一家”（王灼《碧鶏漫志》卷二）。蘇軾在柳永、王安石之後進一步大力拓展詞境而開宗立派，黃、晁二人師法其詞而自成面目；秦觀學柳永而又自辟新境；晏幾道承傳王代“花間”的傳統，繼續用小令開創出獨特的藝術世界；賀鑄從唐詩中吸取養料，豪俠之氣與綺麗柔情融爲一體；周邦彥在音律、句法和章法上建立起嚴整的藝術規範，而另開一派。這是兩宋詞史上多種風格情調幷存的繁榮期，也是名家輩出的創造期。

其中創造力最强盛、影響力最深遠的是蘇軾和周邦彥。他們各自開闢出不同的創作方向：蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規範而不爲音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協律可歌，情感的抒發有所節制而力避豪邁，對詞藝的追求重于對詞境的開拓。其後的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發展。

第一節　黃庭堅和晁補之

黃庭堅詞雅俗幷存與兼學蘇柳　晁補之的詞論及其吟咏情性的隱逸主題

黃庭堅論詩强調“以俗爲雅”，論詞也是雅俗幷重。一方面，承認詞是“艶歌小詞”，而稱贊晏幾道詞是“狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者，《高唐》、《洛神》之流；其下者，豈減《桃葉》、《團扇》哉”（《小山詞序》）；另一方面，認爲詞與詩一樣是表達“意中事”的言志之體，而贊美張志和的《漁父詞》是“雅有遠韻”，蘇軾《卜算子》詞“語意高妙”，“無一點塵俗氣”aa分別見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷三九和後集卷三九。另參[日]青山宏《唐宋詞研究》，中譯本，北京大學出版社1995年排印本，第289~293頁；黃文吉《北宋十大詞家研究》，臺北文史哲出版社1996年排印本，第203~205頁。bb。因而他寫詞也是雅俗幷存。

王灼曾說：“晁無咎、黃魯直學皆東坡，韻制得七八。”（《碧鶏漫志》卷二）黃庭堅的雅詞，即是學蘇所得。從詞史流變的角度看，黃庭堅主要是沿著蘇軾開拓的方向，朝兩個方面發展：一是抒情的自我化，即表現自我剛直倔强的個性和曠達樂觀的人生態度。他晚年兩次被流放到邊遠之地，但始終保持著頑强樂觀的人生信念。《定風波》（萬里黔中一綫天）即表現出他雖遭貶謫卻傲岸不屈，仍然瀟灑俊逸的氣度。在戎州（今四川宜賓）貶所寫的名篇《念奴嬌》（斷虹霽雨），意境高遠，洋溢著樂觀豪邁的精神。二是使詞的題材進一步貼近自我的日常生活。這不僅表現在他的詞作大多數有題序，用以表明詞作所寫的具體時、地和日常情事，而且體現在詞作的內容中。詞中寫了他的閑適與孤獨；“萬里投荒，一身吊影，成何歡意”（《醉蓬萊》）；寫了手足之情：“當年夜雨，頭白相依無去住”，“阿連高秀，千萬里來忠孝有”（《減字木蘭花》）；寫了夫妻相濡以沫的情態：“歸來晚，文君未寢，相對小窗前”（《滿庭芳》），“一葉扁舟卷畫簾。老妻學飲伴清談”（《浣溪沙》）。他在黔州、戎州、宜州貶所的“意中事”，寫得更多更具體，完全可以依據詞中所寫的時、地和情事予以編年。這與從前的詞作沒有具體背景的寫法完全不同，從而繼蘇軾之後，給後來的南渡詞人進一步將詞貼近社會現實生活，提供了可仿效的創作範式。

黃庭堅今存192首詞中，有三十多首艶詞和俗詞aa黃庭堅詞集，有兩種名稱，一爲明刊《山谷詞》，有《宋六十名家詞》本等；一爲宋刊《山谷琴趣外篇》，有《景刊宋金元明本詞》本。二者收詞多寡不一，中華書局1957年排印本《豫章黃先生詞》將二集匯爲一處，較完善。bb。論其源流，明顯是從柳永詞而來。如“把我身心，爲伊煩惱，算天便知”，“你去即無妨我共誰”（《沁園春》）。“有分看伊，無分共伊宿。一貫一文蹺十貫，千不足，萬不足”（《江城子》）。有些艶詞比柳詞還露骨，語言比柳詞更俚俗，有的方言甚至連字書上也找不到。當時法秀道人曾當面指責黃庭堅寫艶詞是“以筆墨勸淫”，黃則不以爲然，說這不過是“使酒玩世”（《小山詞序》）。黃庭堅的這些側艶俚俗之詞，是玩世不恭、嘲弄世俗的創作心理使然，沒有多高的審美價值，內容也不大健康。

“蘇門四學士”之一的晁補之（1053～1110）aa晁補之，字無咎，晚號歸來子，濟州巨野（今山東巨野）人。神宗元豐二年（1079）進士。哲宗元祐間，爲秘書省校書郎，其時黃庭堅、張耒、秦觀等同在館閣，四學士會集京師，與蘇軾兄弟詩酒酬唱。後因黨禍，貶爲應天府、亳州通判，處州、信州酒稅，後官至禮部郎中。《宋史》卷四四四有傳。有詞集《晁氏琴趣外篇》。bb，較早受知于蘇軾。21歲時，在杭州作《七述》以拜見東坡，東坡先欲有所賦，及見晁作，極口稱之，晁因此而著名。

蘇軾曾多次表述有關詞的理論見解，晁補之受其啓發，也撰有一篇《評本朝樂章》aa原文見趙令畤《侯鯖錄》卷八、吳曾《能改齋漫錄》卷一六、胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三、魏慶之《詩人玉屑》卷一一引錄。另據陳振孫《直齋書錄解題》卷一一和朱弁《續骫骳說·序》記載，晁補之曾撰有《晁無咎詞話》二卷，惜原書久佚。參吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1995年排印本，第292~293頁和第376頁。bb。他對當時詞人詞作的評論，比較公允全面。時人多責難柳詞“俗”，他卻指出柳詞也有雅而不減唐人的一面；針對東坡詞“多不諧音律”之說，他認爲東坡是“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”，從而肯定了蘇詞的革新意義，爲後來學蘇者提供了理論依據。此前楊繪的詞話著作《本事曲》，偏于記本事，而晁補之詞話則著重論詞藝，開創了詞話的新體式，推動了詞學理論的發展。

晁補之在理論上認同蘇詞的革新，創作實踐上也步趨其後；又由于像蘇軾一樣經歷宦海浮沉，屢遭貶謫，因而詞中頗多人生的不平和失意的苦悶。如：“暗想平生，自悔儒冠誤。覺阮途窮，歸心阻。”（《迷神引》）其詞最突出的主題是吟咏隱逸，自抒被迫退隱後的心境。代表作是廣爲傳誦的《摸魚兒》（買陂塘），詞中景物描寫清新曠闊，安然自適的心境中又飽含著“儒冠曾把身誤”的憤激不平。此詞爲後來隱逸詞的創作提供了範例，辛棄疾《沁園春》（三徑初成）即承其波瀾（參見劉熙載《藝概》）。

晁詞的風格有豪健的一面，寫“解彎弓掠地”的將軍（《金盞倒垂蓮》和“青雲少年，燕趙豪俊”（《萬年歡》）自不必說，即使咏梅花，也寫得勁氣凜然：

開時似雪。謝時似雪。花中奇絕。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。

占溪風，留溪月。甚羞損、山桃如血。直饒更、疏疏淡淡，終有一般情別。（《鹽角兒》）

骨氣端詳的梅花無疑是作者隱居時自我人格的寫照和象徵。

黃庭堅和晁補之詞的成就不如同門的秦觀，但在當時人們紛紛指責蘇軾革新詞體之際aa蘇軾對詞體的革新，當時並未贏得廣泛的支持，反而招致許多責難。如門人陳師道說：“退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）雖然有人懷疑這段話不是陳師道語，而可能是南北宋之交的人僞托羼入（參方智範等《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年排印本，第60頁），但至少代表了當時人的一種看法。李清照《詞論》也批評蘇詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三引）。晁補之《評本朝樂章》說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者。”（吳曾《能改齋漫錄》卷一六引）王灼《碧雞漫志》卷二也有“今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵”的話頭。晁、王雖是爲蘇詞辯解，但從反面可見當時不少人對蘇詞的以詩爲詞和突破音樂對詞體的限制，是持異議的。bb，他們在理論和創作實踐上都給蘇軾以有力的支持，壯大了蘇詞的聲勢，對詞的革新和發展有重要的意義。

第二節　晏幾道

生死不渝的苦戀與身世之感的滲入　如夢如幻的境界和語淡情深的風格

當蘇門的黃庭堅、晁補之沿著蘇軾所指出的方向繼續前行的時候，耿介孤傲的晏幾道（1083～1110）則仍然按照乃父宴殊所承傳的“花間”傳統aa晏幾道，字叔原，號小山。臨川（今屬江西）人。晏殊第八子。他的生卒年，向無確考，近據《東南晏氏家譜》，才得以確定（見涂木水《關於晏幾道的生卒年和排行》，載《文學遺產》1997年第1期）。其生平事跡，參夏承燾《唐宋詞人年譜·二晏年譜》，鄭騫《夏著二晏年譜補正》和《晏叔原繫年新考》（見所著《景午叢編》下編，臺北中華書局1972年排印本。）bb，固守著小令的陣地，寫那些令人迴腸蕩氣的男女悲歡離合之情。然而，晏幾道的詞幷非重復“花間”的境界，而是創造了新的境界。

五代和宋初詞人寫的戀情，往往是沒有具體思戀對象的泛化的戀情，而晏幾道《小山詞》所寫的戀情，則有著明確而具體的思戀對象，主要是表現他與友人沈廉叔、陳君龍家的蓮鴻、蘋雲四位歌女之間的悲觀離合。（見《小山詞自序》）。他在詞中也常常直接寫出他所思戀的這幾位歌女的芳名：“小蓮風韻出瑤池。”（《鷓鴣天》）“賺得小鴻眉黛也低顰。”（《虞美人》）“記得小蘋初見。”（《臨江仙》）“說與小雲新恨也低眉。”（《虞美人》）

小山詞裏既有確指的思戀對象，情感也非常真摯。晏幾道爲人執著癡情，黃庭堅曾說他有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”（《小山詞序》）即使是四位歌女流轉人間，明知不能重見，他仍然一往情深地苦戀著對方。不是表現擁有愛情的歡樂，而是追憶已失落的往日愛情和表現刻骨銘心的相思，幷把愛情當作一種純精神性的追求，這成爲晏幾道戀情詞的一大特色。如爲懷念歌女小蘋而作的《臨江仙》：

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。  記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。

小山戀情詞的結構，始終是建立在對過去的溫馨回憶和現在的苦悶相思這兩重今昔不同的情感世界之間。

對愛情的生死不渝的追求，幾乎是晏幾道人生主要的精神寄托。他雖爲宰相晏殊之子，然而家道中落，一生只做過監潁昌許田鎮的小官，不免窮困落魄。他又生性孤傲，既不肯依附權貴，連蘇軾想見他一面也辭而不見，又拙于謀生。現實社會既冷漠無情，衹好尋找心靈的自我安慰和寄托。他曾自道其創作心理，說是自己小心翼翼，委屈求全，有時還不免獲罪于人。如果直接宣泄內心的苦悶不平，“憤而吐之，是唾人面也”（黃庭堅《小山詞序》）。于是以詞“叙其所懷”，“期以自娛”（《小山詞自序》）。他一方面借著對愛情的追求來建立一個與現實生活截然不同的審美的情感世界，以消解現實人生中無法擺脫的孤獨苦悶；另一方面，把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女間的悲歡離合和女性的失意苦悶之中，既能一吐爲快，又能不獲罪于人。如《採桑子》裏的“倦客”和《浣溪沙》中“不將心嫁冶游郎”的孤傲而又凄凉的歌女，未嘗不是詞人的自我寫照。至于“東野亡來無麗句，于君去後少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見咏詩人”（《臨江仙》），更是深諳世態冷暖後的直抒其情。

由于與熱戀的蓮、鴻、蘋、雲四位歌女生離死別，相見無緣，晏幾道常常建構夢境以重溫往日愛情的甜蜜。他在《小山詞自序》中說：“篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷撫然，感光陰之易逝，嘆境緣之無實也。”他的260首詞作，有52首59句寫到“夢”。他或在夢中追尋：“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。”（《鷓鴣天》）或在夢中相逢：“夢裏時時得見伊。”（《採桑子》）或與對方同夢：“幾回夢魂與君同。”（《鷓鴣天》）他的夢，有“春夢”、“秋夢”、“歸夢”、“前日夢”、“今宵夢”等等。繽紛多姿的如夢如幻的藝術境界，是小山詞的顯著特點aa參見陶爾夫、劉敬圻《晏幾道夢詞的理性思考》，《文學評論》1990年第2期。bb。

語淡情深，則是小山詞的風格特色。他善于用平淡的語言、常見的景物，表現不同尋常的深情。如《少年遊》：

離多最是，東西流水，終解兩相逢。淺情終似，行雲無定，猶到夢魂中。

可憐人意，薄于雲水，佳會更難重。細想從來，斷腸多處，不與者番同。

雲、水本是兩種極平常的物象，詞人卻分別從不同的角度取喻，新奇生動地表達出明知對方情淺意薄而自己仍然執著苦戀的深情。這正印證了黃庭堅所說的“人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己”的“癡”。

淡語能表深情，常常是得力于“字外盤旋，句中含吐”（先著《詞潔》）的透過一層的句法aa“透過一層”的句法（簡稱“透過句”），是宋詞中常見句法，意思是說縱然如此，也無可奈何，何況不如此呢。參唐圭璋《詞學論叢》之《論詞之作法》，上海古籍出版社1986年排印本，第850~851頁。bb。如“一春猶有數行書，秋來書更疏”；“夢魂縱有也成虛，那堪和夢無”（《阮郎歸》）。語短情長，情意層層深入。

北宋後期，除柳永和蘇軾詞之外，《花間集》也是詞人追步的一種藝術典範，李之儀及其友人吳思道等作詞即是以《花間集》爲準則。晏幾道更是“追逼《花間》，高處或過之”（陳振孫《直齋書錄題解》卷二一）。他的詞艶而不俗，淺處皆深，從語言的精度和情感的深度這兩個層面上把《花間集》以來的艶詞小令藝術推展到了極致。他在宗柳學蘇之外，獨樹一幟，給北宋後期詞壇增添了異樣的風彩。清人馮煦說小山詞“淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實罕其匹”（《蒿庵論詞》）。這種獨特的藝術魄力，也贏得了當時衆多詞人的喜愛，以致羣起和作，成爲兩宋詞史一段罕見的景觀aa據《景定建康志》卷三三載，當時存有書版“唐《花間集》一百七十七版，《和晏叔原小山樂府》二百四十六版”。《花間集》500首小令爲177版，依此推算，246版的和晏幾道小令詞，約有700首。和一人之詞多達700首且編成一集，這是宋代詞壇上罕見的現象。可惜這些和詞久已失傳，此事也一向不爲後人所知。bb。

第三節　秦觀

傷心人的傷心詞　情韻兼勝　採小令之法入慢詞　將身世之感打幷入艶情

秦觀（1049～1100）和晏幾道一樣，都是“古之傷心人”（馮煦《蒿庵論詞》），詞中浸透著傷心的泪水，充滿著揪心的愁恨aa在北宋詞人中，秦觀和晏幾道使用“淚”字頻率最高。據《全宋詞》計算機檢索系統統計，晏詞260首，含“淚”字的有47首，使用頻率爲18.1﹪，居第一位；周邦彥詞186首，含“淚”句33首，頻率爲17.7﹪,居第二位；秦詞77首，含“淚”字的有13首，頻率爲16.8﹪，居第三位，如果將有關哭泣的語句也計入，則秦觀共有19首詞含有淚，使用頻率爲24.7﹪。其他使用“淚”字頻率較高的北宋詞人是：歐陽倃224首詞，含“淚”句有26首，頻率爲11.6﹪；蘇軾詞362首，含“淚”句35首，頻率爲10.7﹪；賀鑄詞283首，含“淚”句33首，頻率爲11.6﹪。bb：“恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候一登樓。便做春江都是泪，流不盡，許多愁。”（《江城子》）“日邊清夢斷，鏡裏朱顔改。春去也，飛紅萬點愁如海。”（《千秋歲》）這些江海般深重的愁恨，都是詞人歷盡人生坎坷後從心底流出，即馮煦所說的“他人之詞，詞才也；少游之詞，詞心也”（《蒿庵論詞》）。

秦觀，字太虛，後改字少游，高郵（今屬江蘇）人。他少年豪俊，胸懷壯志，攻讀兵書，準備馳騁邊疆，建立不朽的奇功偉業，幷以爲“功譽可立致，而天下無難事”（陳師道《秦少游字叙》）。不料，世事艱難，他37歲時才中進士，到43歲才在朝廷謀得秘書省正字一職。不久即被捲入黨爭的政治漩渦，隨著蘇軾等屢受迫害，先後被流放到郴州（今屬湖南）、橫州（今廣西橫縣）和雷州（今廣東海康）。由于他的人生期望值過高，對于人生的挫折和失敗又缺乏足够的心理準備，故一旦希望破滅，就異常失望和痛苦。秦觀心理承受能力較弱，被貶到雷州時，曾自作挽詞，喪失了對生命的信念，故此後不久即逝世，年僅52歲aa秦觀生平事跡，可參《宋史》卷四四四本傳。bb。他的詩被人稱爲“女郎詩”（元好問《論詩絕句三十首》之二四），詞中泪水盈盈，情調悲苦，與他的經歷和個性氣質都有關係。

在北宋詞壇上，秦觀被認爲是最能體現當行本色的“詞手”。晁補之即說黃庭堅不是當行家語，而認爲“近世以來，作者皆不及秦少游”（《評本朝樂章》）。陳師道也說東坡詞“要非本色。今代詞手。唯秦七、黃九爾，唐諸人不逮也”（《後山詩話》）。秦觀詞的內容幷沒有脫別恨離愁的藩籬，其妙處在于情韻兼勝，即情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。

柳永的慢詞，篇幅容量大，又長于鋪叙，但以些結構單一疏散，語言俚俗，過于直露，而缺乏深長的韻味aa如李之儀《跋吳思道小詞》即說柳詞“鋪敘展衍，備足無餘，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝”（《姑溪居士文集》卷四○）。晁補之《評本朝樂章》也認爲柳詞乏韻。另參楊海明《唐宋詞論稿·論秦少游詞》，浙江古籍出版社1988年排印本，第148~163頁。bb；五代以來的小令，語言含蓄，結構縝密，意境深婉，但體制短小，韻味有餘而容量不足。秦觀則以小令作法的長處彌補慢詞創作中存在的不足，從而達到情韻兼勝的審美效果。宋人蔡伯世早已指出：“蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼稱者，唯秦少游而已。”（見孫兢《竹坡老人詞序》，《百家詞》本《竹坡老人詞》卷首）如名作《滿庭芳》：

山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。　　銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

此詞與柳永的《雨霖鈴》有神似之處。別時的傷感，往日的柔情，別後的思念，層層的鋪叙，但情思幷非一瀉無餘，而是情一點出，即用景物烘托渲染（所謂“點染法”）。剛提“舊事”，即接以“煙靄紛紛”，欲吐還吞。詞末不待情思說盡而結以景語，較之柳永《雨霖鈴》結句“便縱有千種風情，更與何人說”的直露，更含蓄而有餘味。于此也可見秦觀學柳而又善于變化aa關於秦觀學柳永作詞，參見前第四章注[20]。又秦觀也曾學柳永作俚俗艷詞，如《河傳》二首、《呂令》二首、《浣溪沙》（腳上鞋兒四寸羅）等。故陳廷焯《白雨齋詞話》卷二說：“少游、美成，詞壇領袖也。所可議者，好作艷語，不免於俚耳。”bb。詞的語言清新淡雅，“抹”字、“粘”字，由錘煉而得卻不失本色。其他如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）等慢詞名篇，亦同其妙。

秦觀的小令也是辭情兼稱，如《鵲橋仙》的“金鳳玉露一相逢，便勝卻人間無數”；“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，把追求耳鬢厮磨、朝夕相處的世俗愛情昇華到崇高的精神境界，也提高了詞體的品格。《浣溪沙》的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，則情景融合，語言淡雅，境界蘊藉空靈。晏幾道詞也長于情景結合，但由于二人的人生經歷不同，取景的角度又有差異，晏詞多取高堂華燭的室內景致爲意象，而秦詞常用自然山川景物來言情鑄境aa參黃文吉《北宋十大詞家研究》，第254頁。bb。

作爲蘇軾最得意的門生，秦觀作詞不可能不潜在地受到蘇軾的影響。蘇軾開創了以詞抒寫自我性靈的新格局，而秦觀一生積聚了滿腹傷心失意的泪水，也必然要利用他所擅長的詞體來傾泄。不過，他又不像蘇軾那樣直接傾吐內心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦悶融注在類型化的離情別恨之中，即周濟所說的“將身世之感打幷入艶情，又是一法”（《宋四家詞先》眉批），從而給傳統的艶情詞注入了新的情感內涵。如貶往郴州途經衡陽所作的《阮郎歸》：

瀟湘門外水平鋪。月寒征棹孤。紅妝飲罷少踟蹰。有人偷向隅。

揮玉箸，灑真珠。梨花春雨餘。人人盡道斷腸初。那堪腸已無。

“紅妝”的哀怨，無疑是詞人自我遭貶後孤獨悲傷的投影。詞情的悲苦與稍後所作的同調詞“鄉夢斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書。郴陽和雁無”，正相一致。而《減字木蘭花》的“天涯舊恨，獨自凄凉人不問。”“困倚危樓，過盡飛紅字字愁”；《千秋歲》的“飄零疏酒盞，離別寬衣帶”等，也同樣寄寓著自我被流放的凄凉苦恨。秦觀有時也直接表達心中的孤獨苦悶，如名作《踏莎行》（霧失樓臺）和《如夢令》（遙夜沉沉如水）等，在抒情方式上則更接近蘇軾。不過秦觀詞氣格纖弱，缺乏蘇詞那種超然自適的氣度。

秦觀在詞史上具有獨特的地位。其詞卓然一家，和婉醇正，典型地體現出婉約詞的藝術特徵。就婉約詞的發展而言，秦觀對另外兩位婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接影響。陳廷焯即說“秦少游自是作手，近開美成，導其先路”（《白雨齋詞話》卷一）；“李易安詞，獨辟門徑，居然可觀，其源自淮海、大晟來”（同前卷二）。秦詞語言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發展爲精雕細琢的典雅富麗；李清照則得其清，而朝更加本色自然的方向發展。

第四節　賀鑄

奇特的個性　英雄豪氣與兒女柔情　深婉密麗的語言風格與獨特的地位

賀鑄（1052～1125）是一位個性和詞風都非常奇特的詞人，截然對立的兩面在他身上和詞中都能得到和諧的統一。他長相奇醜，身高七尺，面色青黑如鐵，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”aa陸游《老學庵筆記》卷八：“賀方回狀貌奇醜，色青黑而有英氣，俗謂之‘賀鬼頭’。”葉夢得《石林居士建康集》卷八《賀鑄傳》：“長七尺，眉目聳抜，面鐵色。”按：賀鑄，字方回，自號慶湖遺老，共州衞城（今河南輝縣）人。他雖才兼文武，卻一直沉淪下僚。早年做過低級侍從武官，後換文資，長期爲地方下層官吏，歷官至太平州（今安徽當涂）通判。晚年以從七品的承議郎致仕。著有《慶湖遺老詩集》其詞今存283首，其詞集一名《賀方回詞》，一作《東山詞》。二集所收詞作不一樣。《宋史》卷四四三有傳。其生平事跡，另可參夏承燾《唐宋詞人年譜·賀方回年譜》。bb；其詞卻“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。爲人豪爽精悍，如武俠劍客，“少時俠氣蓋一座，馳馬走狗，飲酒如長鯨”；卻又博聞强記，于書無所不讀，家藏書萬卷，而且手自校仇，“反如寒苦一書生”（程俱《賀方回詩集序》）。

賀鑄作詞，像蘇軾一樣，也是“滿心而發，肆口而成”（張耒《東山詞序》），抒發自我的人生感慨，表現自我的人格精神。而賀鑄作爲一生不得志的豪俠，他的詞具有獨特的情感內涵：在宋代詞史上他第一次表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷；這類詞作的情感形態不同于秦觀等詞人感傷性的柔情軟調，而是激情的爆發，怒火的燃燒，具有强烈的震撼力和崇高感。如《六州歌頭》：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。　　似黃粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從，懷倥亻匆，落塵籠。簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長嬰，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

賀鑄少年時就懷有戊邊衛國、建立軍功以“金印錦衣耀閭里”（《子規行》）的雄心壯志，可人到中年，仍沉淪下僚而無所建樹。英雄豪俠不爲世用，邊塞面臨異族入侵的威脅而無路請纓。詞中包含的不僅是人生失意的悲憤，而且含有對國家民族命運的憂慮，開創了南宋詞人面向社會現實、表現民族憂患的先河。而詞的上片所展示的少年豪俠的雄姿氣概，下片悲壯激越的情懷，繼蘇軾《江城子·密州出獵》之後進一步改變了詞的軟媚情調，拓展了詞的壯美意境。而其《行路難》（縛虎手）表現豪俠的困厄苦悶和縱酒狂歌的神態，又具有李白詩歌的風神，也是北宋詞中罕見的別調。

北宋詞人大多是兒女情長，英雄氣短。唯有賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情幷存。正如雄武蓋世的項羽曾“別美人而涕泣，情發于言，流爲歌詞，含思凄婉”（張耒《東山詞序》）一樣，賀鑄真摯凄婉的濃情也常傾泄于詞。其中感人至深的是與蘇軾悼亡詞《江城子》（十年生死兩茫茫）前後輝映的《鷓鴣天》：

重過閭門萬事非。同來何事不同歸。梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。

原上草，露初晞。舊棲新壟兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。

賀鑄夫人趙氏，勤勞賢惠，賀鑄曾有《問內》詩寫趙氏冒酷暑爲他縫補冬衣的情景（見《慶湖遺老詩集》）。詞中“誰復挑燈夜補衣”的細節描寫，沉痛地表現出對亡妻患難與共、相濡以沫之情的深切懷念。另一首寫柔情的《青玉案》（淩波不過橫塘路）更爲著名，其中“若問閑愁都幾許。一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思爲具體可見的形象，構思奇妙，堪稱絕唱。賀鑄因此詞而得“賀梅子”的雅號，宋金詞人步其韻唱和仿效者多達25人28首。一首詞而吸引衆多不同時期的詞人來和作，是唐宋詞史上獨一無二的現象aa關於此詞的評論及唱和詞，參鍾振振校注《東山詞》附輯評，上海古籍出版社1989年排印本，第155~161頁。bb。

賀鑄詞長于造語，多從唐人詩句中吸取精華。他曾說：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，當奔命不暇。”aa見葉夢得《賀鑄傳》。夏敬觀也說賀鑄詞“小令喜用前人成句，其造句亦恒類晚唐人詩。慢詞命辭遣意，多自唐賢詩篇得來，不施破碎藻采，可謂無假脂粉，自然穠麗”。見夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《東山詞補》卷末題記，上海古籍出版社1989年影印本，第1570頁。bb由此而形成了深婉密麗的語言風格。賀鑄在詞史上，具有獨特的地位和影響。他一方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠氣概，開啓了辛棄疾豪氣詞的先聲；另一方面，語言上又承晚唐溫、李密麗的語言風格，而影響到南宋吳文英等人aa如夏敬觀說：“稼軒豪邁之處，從此脫胎。”又說：“稼軒穠麗之處，從此脫胎。細讀《東山詞》，知其爲稼軒所師。世但言蘇、辛一派，不知方回，亦不知稼軒。”（分別見夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《東山詞》之《行路難》眉批、《青玉案》眉批）唐圭璋則說吳文英“研煉字句，則出賀方回”（《詞學論叢》，上海古籍出版社1986年排印本，第856頁）。bb。

第五節　周邦彥

漂零不偶的主題和低沉感傷的格調　詞作藝術的規範化

與秦七、黃九差不多同時登上詞壇的錢塘（今浙江杭州）才子周邦彥（1056～1121）aa周邦彥生平事跡，可參王國維《清真先生遺事》（《海寧王靜安先生遺書》本），劉揚忠《周邦彥傳論》（陝西人民出版社1991年排印本）等。bb，字美成，號清真。他與屬于舊党的蘇門詞人不同，在政治上傾向于變法的新黨。他28歲時，因向神宗獻《汴京賦》，歌頌新法，而大獲賞識，由太學諸生直昇爲太學正。神宗死後，舊党執政，蘇門諸君子紛紛回到朝廷，周邦彥則被擠出京城，到廬州（今安徽合肥）、荊州（今屬湖北）、溧水（今屬江蘇）等地任職。等到新党上臺把持朝政，蘇門詞人盡遭遠貶，周邦彥重返朝廷，官至提舉大晟府。由于不願與蔡京奸黨合作，晚年又被逐出朝廷，到順昌（今安徽阜陽）、處州（今浙江麗水）等地爲官。徽宗宣和三年（1121）病逝于南京（今河南商丘）。

周邦彥一生雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沉重的打擊迫害，但仕途幷不得意，幾度浮沉奔波于地方州縣，深切地感受到飄泊流落的辛酸。“冷落詞賦客，蕭索水雲鄉”（《紅林檎近》），正是他生活處境和心境的自白。而“漂零不偶”（《重進〈汴都賦〉表》、羈旅行役之感也成爲他詞作的重要主題aa王國維《清真先生遺事·尚論》也說：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者亦高舉遠慕，有遺世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入於人者至深而行於世也尤廣。先生之詞屬於第二種爲多。”bb。《滿庭芳·夏日溧水無想山作》，便是這方面的代表作：

風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。　　年年。如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。

這種飄泊的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調。即使是重返汴京在朝中爲官時，他的心情也一直是壓抑苦悶的，詞中充滿著“誰識京華倦客”（《蘭陵王》）的孤獨和“自嘆勞生，經年何事，京華信漂泊”（《一寸金》）的悲傷，潜在地反映出北宋亡國前夕士大夫悲觀失望的心理aa元人趙文對此已有察覺，他在《吳山房樂府序》中說：“觀歐、晏詞，自是慶歷、嘉祐間人語；觀周美成詞，其爲宣和、靖康也無疑矣。聲音之爲世道邪？世道之爲聲音邪？有不自知其然而然者矣。”（《青山集》卷二）bb。

咏物也是周詞的主要題材。柳永等宋初詞人的咏物詞，主要是描摹物態，圖形寫貌。蘇軾的咏物詞，開始將狀物態與抒人情合而爲一，但所作咏物詞不多。周邦彥所作咏物詞既多，如咏新月、春雨、梅花、梨花、楊柳等，又將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失意之苦與所咏之物融爲一體，爲南宋咏物詞重寄托開啓了門徑aa參見王兆鵬《論宋代咏物詞的三種範型》，《中國詩學》第三輯，南京大學出版社1995年排印本，每154~161頁。bb。

作爲蘇軾前後相繼的詞壇領袖，周邦彥具有與蘇軾不同的藝術追求和貢獻。蘇軾如唐詩中的李白，追求創作的自由，强調性情的自然流露，力圖打破詞作原有的創作規範；周邦彥則如杜甫aa王國維《清真先生遺事》也說，“以宋詞比唐詩，則東坡似太白”；“而詞中老杜，則非先生不可。”bb，創作時精心結撰，追求詞作的藝術規範性，“下字運意，皆有法度”（沈義父《樂府指迷》）。周詞的法度、規範，主要體現在章法、句法、煉字和音律等方面。因法度井然，使人有門徑可依，故“作詞者多效其體制”（張炎《詞源》卷下）。

周詞的章法結構，主要是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪叙，但多是平鋪直叙，一般爲時空序列性結構，即按情事發生、發展的時空順序來組織詞的結構，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞也長于鋪叙，但他變直叙爲曲叙，往往將順叙、倒叙和插叙錯綜結合，時空結構上體現爲跳躍性的回環往復式結構，過去、現在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。如其名作《蘭陵王·柳》：

柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閑尋舊踪迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。　　凄惻。恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。

此詞別情中滲透著漂泊的疲倦感。第一片寫自我的漂泊，挽合今昔。第二片寫目前送別情景，既有往事的回憶，又有別後愁苦的設想。第三片又由眼前景折回到前事。今昔回環，情、景、事交錯，備極吞吐之妙。

周詞的鋪叙，還善于增加幷變換角度、層次。他能够把一絲感觸、情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刻畫，使情思毫髮畢現aa參見袁行霈《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年排印本，第356頁。bb。代表作有《六醜·薔薇謝後作》：

正單衣試酒，悵客裏、光陰虛擲。願春暫留，春歸如過翼。一去無迹。爲問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃溪，輕翻柳陌。多情爲誰追惜。但蜂媒蝶使，時叩窗隔。　　東園岑寂。漸朦朧暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極。殘英小、强簪巾幘。終不似一朵，釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得。

此詞不過寫惜花之情，然多方鋪墊，千回百折。先從時間角度寫花落春去，客中未及賞春，已是悵惘；而留春不住，悵惘又深一層。再從空間角度多方描寫尋覓落花的踪迹，見出惜花的深情。“似牽衣”句又變換角度，不說人惜花，而寫花戀人。插戴殘花，勸花莫隨波流去，又分別從行爲動作、心理願望兩個角度虛實結合地表現出纏綿不盡的憐惜。文筆跌宕，變幻多姿，將一縷惜花情思表現得淋漓盡致。

周邦彥能自鑄偉辭，但更善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如從己出。晏幾道、賀鑄也善用前人語句，但他們往往是一首詞中偶爾化用一、二句，而且主要是從字面上化取前人詩句，或是一字不改地全句嵌用，或是句法不變而略改幾字aa如晏幾道《臨江仙》的“落花人獨立，微雨燕雙飛”用五代翁宏《春殘》詩成句，《虞美人》的“滿身花影倩人扶”用唐陸龜蒙《春日酒醒》詩成句；賀鑄《採桑子》的“人生聚散浮雲似”，“悵望星河共一天”二句，分別出自唐張繼《重經巴丘》和李洞《送雲卿上人游安南》中的成句。參看黃文吉《北宋十大詞家研究》第90頁、第300頁；鍾振振《北宋詞人賀鑄研究》，臺北文津出版社1994年排印本，第149~150頁；劉揚忠《周邦彥傳論》第114~116頁。bb。而周詞往往是一首詞中數句化用，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從意境上點化前人詩句而創造出新的意境，從而把它發展爲一種完備的語言技巧。最典型的是《西河·金陵懷古》：

佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。　　斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空餘舊迹鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽裏。

全詞系化用唐劉禹錫《金陵五題》的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《莫愁樂》三首詩而成aa《莫愁樂》的原文爲：“莫愁在何處，莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來”見郭茂倩《樂府詩集》卷四八，中華書局1979年排印本，第698頁。bb。語言既經重新組合，意境更饒新意。名作《瑞龍吟》（章臺路）也融化了杜甫、李賀、杜牧、李商隱等十餘人的詩句aa參看陳元龍《詳注周美成詞片玉集》卷一，上海古籍出版社1989年影印《景刊宋金元明本詞》本，第546頁。bb，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露痕迹。周詞融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯博學，又見工巧，因而深受後人推崇。沈義父《樂府指迷》即說周詞下字運意，“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絕”。

調美，律嚴，字工，是周詞在音律方面的特點。周邦彥與柳永一樣，也長于自度曲。他新創、自度的曲調共五十多調，雖然創調之多不及柳永，但他所創之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六醜》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創的部分俗詞俗調，更符合南宋雅士尤其是知音識律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。宋末沈義父《樂府指迷》就說：“凡作詞，當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣。”

周詞音律和諧，注重詞調的聲情與宮調的音色情調協調一致。宮調不同，聲情各異。如商調凄愴怨慕，黃鍾宮則富貴纏綿。故周邦彥寫離別感傷的《少年遊》（幷刀如水）選用商調，而寫荊州明媚春光的《少年遊》（南都石黛掃晴山），則用黃鍾宮。爲使音律和諧，周詞審音用字，也非常嚴格精密。他用字不僅分平仄，而且嚴分仄字中的上去入三聲，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合aa周詞嚴分上去入三聲之例，夏承燾《唐宋詞字聲之演變》有詳細的分析，見所著《唐宋詞論叢》，古典文學出版社1956年排印本，第66~76頁。另可參龍榆生《詞曲概論》第六章《論適用入聲韻和上去聲韻的長調》，上海古籍出版社1980年排印本，第172~176頁。bb。後來吳文英等作詞分四聲，即是以周詞爲典範，吳詞凡用與周詞相同之調，音律也依之不變；宋末方千里、楊澤民兩家的《和清真詞》和陳允平的《西麓繼周集》，幾乎遍和清真的所有詞調，而且謹守其句讀字聲。“一一按譜填腔，不敢稍失尺寸”（《四庫全書總目》卷一九八《片玉詞提要》）。這既反映出周詞的影響之大，也可以看出周邦彥規範詞律之功。所以近人邵瑞彭《周詞訂律序》說，宋代“詞律未造專書，即以清真一集爲之儀埻”（楊易霖《周詞訂律》卷首）。

周詞與杜詩一樣，還特別擅長用拗句，在拗怒中追求音律的和諧統一。這一方面使字聲的錯綜使用能更恰當地表達喜怒哀樂的不同情感，另一方面也是爲加强聲情頓挫的美感，而且適應歌唱者的自然聲腔和樂曲旋律的需要aa詳參錢鴻瑛《周邦彥研究》第三章，廣東人民出版社1990年排印本，第135~138頁。bb。音律上做到拗怒與和諧的矛盾統一，是清真詞的獨創。故王國維《清真先生遺事》說，讀清真詞，“文字之外，須兼味其音律。”“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁分相宣，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已”。

第七章　南渡前後詞風的演變（王兆鵬撰）

繼元祐詞人而登上詞壇的，是以李清照、朱敦儒、張元幹和葉夢得、李綱、陳與義等爲代表的南渡詞人。這批詞人主要生活在12世紀上半葉徽宗、欽宗和高宗三朝社會由和平轉向戰亂的時代。由于時代的劇變，他們的生活和創作環境明顯分爲兩個階段。他們的前半生，是在徽宗朝畸形的和平環境中度過，生活比較安定舒適，大多數詞人是在綺羅叢中吟風弄月，創作上雖已初露鋒芒，但被當時還健在的前輩詞人周邦彥、賀鑄等的光芒所遮掩，尚未取得突破性的進展。靖康之難後，金人的鐵蹄改變了他們後半生的生活和創作傾向。民族的屈辱、山河的殘破和民衆的苦難，促使他們自覺接受蘇軾的詞風，爲救亡圖存而呐喊呼號，幷日益貼近社會現實生活，去表現戰亂時代民族、社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶。南渡詞進一步擴展了詞體抒情言志的功能，加强了詞的時代感和現實感。

第一節　李清照

“別是一家”的詞論與“別是一家”的詞境　生不幸死亦不幸的朱淑真

南渡詞壇雖然未出現堪與蘇軾、周邦彥幷駕齊驅的大詞人，但巾幗詞人李清照的橫空出世，卻使南渡詞壇放出奇異的光彩。

首先，李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞“別是一家”之說aa原文始見胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三。原無題，僅稱“李易安云”。後魏慶之《詩人玉屑》卷二一又據之轉錄，並加上“李易安評”的標題，篇首亦作“李易安云”。今人通稱“李清照《詞論》”。bb。

在李清照之前，李之儀曾從創作論的角度，提出過詞“自有一種風格”的看法（《跋吳思道小詞》）。李清照進而從本體論的角度提出了詞“別是一家”的理論。所謂“別是一家”，意指詞是與詩不同的一種獨立的抒情文體，詞對音樂性和節奏感有更獨特的要求，它不僅像詩那樣要分平仄，而且還要“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”aa關於“五音”、“五聲”、“六律”的含義，可參王仲聞《李清照集校注》，人民文學出版社1979年排印本，第198頁注釋。bb，以便“協律”“可歌”。否則，詞就成了“句讀不葺之詩”，而失卻了詞作自身的文體特性。詞作衹有保持自身獨立的文體特性，才能不被詩所替代，在文學之林中佔有獨立的地位。如果說蘇軾是從詩詞同源的淵源論角度提高詞體的地位，那麽，李清照則是從詞的本體論出發進一步確立了詞體獨立的文學地位aa參沈家莊《李清照詞“別是一家”說芻論》，見《李清照研究論文集》，齊魯書社1991年排印本，第295~309頁。bb。

其次，在創作上，李清照生動地展現了她的生命歷程和情感歷程。

李清照（1084～1155？）aa李清照婚後先居汴京（今河南開封），後移家青州（今屬山東）。靖康禍起，李清照逃奔江南，夫妻倆用半生的心血收藏的文物圖書先後在戰火中喪失殆盡；宋高宗建炎三年（1129）丈夫病逝後，她拖著病體孤身一人四處奔逃避難。其間又有人惡意中傷，企圖攫取她殘存的珍貴文物。江南戰火剛停，驚魂甫定，又遭張汝舟的糾緾和欺凌虐待，並被下獄九日，而且引起了一場令後世爭論不休的“改嫁”風波。在金華（今屬浙江）居住幾年後，移居杭州。其生平事跡，主要見於她的《金石錄後序》。另參黃盛璋輯注《李清照集》附《趙明誠李清照夫婦年譜》（中華書局上海編輯所1962年排印本），王仲聞《李清照集校注》附《李清照事跡編年》。關於李清照改嫁張汝舟事，可參濟南市社會科學研究所編《李清照研究論文集》（中華書局1984年排印本）有關爭鳴文章。bb，自號易安居士，濟南章丘（今屬山東）人。她的一生，既享受過幸福，也飽經苦難。18歲與情投意合的趙明誠結婚，夫婦倆詩詞酬唱，共同收集整理金石文物，生活頗舒心適意。閨房綉戶是她的生活世界，而美滿的婚姻愛情便成爲她主要的人生理想。隨著趙明誠的出仕，夫妻暫離，生活出現了暫時的缺憾。李清照甜蜜寧靜的心弦于是彈奏出一首首略帶苦澀和憂怨的望夫詞：

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鈎。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非幹病酒，不是悲秋。　　休休。這回去也，千萬遍陽關也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。（《鳳凰臺上憶吹簫》）aa李清照詞，各本文字頗多差異。本節所引李清照詩詞，系據王仲聞《李清照集校注》。又李清照流傳的作品，真僞參雜，王仲聞《李清照集校注》所錄43首最爲可信（另附存疑之作14首）。《全宋詞》錄47首（末二首注作存疑）。研究李清照詞，當以王注本或《全宋詞》爲主要依據，其中所錄存疑之作不能輕易視爲李詞。bb

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。（《一剪梅》）

這些輕盈精妙的相思曲，銘刻著女詞人的情感歷程。李清照與趙明誠的愛情既有婚姻來維繫，更有深厚的感情基礎。雖然分離，卻互相惦念，一種離愁，由兩人分擔，“離懷別苦”也減輕了許多，更何況時時尚有傳情錦書的慰藉。苦澀的離愁中含有夫妻雙方心心相印和彼此眷戀的幸福感，是李清照愛情詞的一大特點。

作爲杰出的女詞人，李清照幷沒有把自己完全封閉在閨房之內，而是常常走向大自然，去感受大自然的和諧美麗，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期詞作中所表現的情感世界分爲兩半，可以說一半是對丈夫的鍾情，另一半則是以對自然景物的熱愛，以及對禽鳥花草的眷顧：

嘗記溪亭日暮。沉醉不知歸路。興盡欲回舟，誤入藕花深處。爭渡。爭渡。驚起一灘鷗鷺。（《如夢令》）aa此詞“嘗”、“欲”，原分別作“常”、“晚”，茲據《全芳備祖》前集卷一“荷花門”改。另參唐圭璋《詞學論叢》，上海古籍出版社1986年排印本，第617~618頁。bb

昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是綠肥紅瘦。（《如夢令》）

這反映出女詞人情懷的博大與仁慈。

靖康之難後，李清照家破夫亡，受盡劫難和折磨。人生命運的劇變，也引起心境和詞境的變化：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。　　滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。（《聲聲慢》）

失去了丈夫，她深切地感受到人間的孤獨和人生的乏味，往日的一切都失去了意義和亮色。往日大雁帶來的是丈夫的溫情與慰藉，如今見到大雁，引發的是絕望與傷心；從前見菊花，雖人比花瘦，但不失孤芳自賞的瀟灑，而今黃花憔悴雕零，則隱含著生命將逝的悲哀。從前輕盈妙麗的望夫詞如今變成了沉重哀傷的生死戀歌，詞境由明亮輕快變成了灰冷凝重。這是詞人情感歷程的真實寫照，也是時代苦難的象徵。

李清照的情感世界是獨特的，她的藝術表現方式也是獨特的。她善于選取自己日常生活中的起居環境、行動、細節來展現自我的內心世界。如《添字醜奴兒》（窗前誰種芭蕉樹）中“愁損北人不慣起來聽”的動作描寫，傳神地表現出初到南方時不習慣夜雨霖霪的煩燥心理。而“守著窗兒，獨自怎生得黑”（《聲聲慢》）；“怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語”（《永遇樂》）等動作細節，也典型地表現出年老寡居年獨有的生活情態和寂寞心境。

李清照詞的語言也獨具特色。第一，無論是口語，還是書面語，一經她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風韻天然。如“綠肥紅瘦”（《如夢令》），“人比黃花瘦”（《醉花陰》），“寵柳嬌花”（《念奴嬌》），“柳眼梅腮”（《蝶戀花》）等，都是“人工天巧，可稱絕唱”（王士禛《花草蒙拾》）。而《聲聲慢》開頭連用14個疊字，從動作、環境到心理感受多層次地表現出寡居老人悶坐無聊、茫然若失而四顧尋覓的恍惚悲凉的心態，更是千古創格。第二，李清照善于用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現複雜微妙的心理和多變的情感流程。如“才下眉頭，又上心頭”（《一剪梅》八字，傳達出心理的曲折變化：收到丈夫的來信，頓感欣慰而喜上眉梢，然獨居的寂寞畢竟難奈，相思之情又襲上心頭。“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”（《武陵春》）短短三句，也將內心的猶豫和不堪負載的愁苦量化和具體化，既曲折生動又以巧妙自然。

語言的清新素雅，很適合表現淡雅清疏的審美境界。她曾贊美桂花是“暗淡輕黃體性柔，情疏迹遠只香留。何須淺碧輕紅色，自是花中第一流”（《鷓鴣天》）。這既是李清照的審美理想，也可視作其審美境界的藝術寫照。無論是寫情繪景還是咏物，如《醉花陰》、《怨王孫》（湖上風來波浩渺）和《孤雁兒》等，都不用華麗的色彩、富艶的詞藻來裝飾，而用白描手法，創造出水墨畫般的清婉秀逸的意境。

李清照是中國文學史上創造力最强、藝術成就最高的女性作家。她以女性的身份，真摯大膽地表現對愛情的熱烈追求，豐富生動地抒寫自我的情感世界，不僅比“男子作閨音”更爲真切自然，而且改變了男子一統文壇的傳統格局，在中國文學史上佔有崇高的地位。正如清人李調元所說：“易安在宋諸媛中，自卓然一家，不在秦七、黃九之下。”“不徒俯視巾幗，直欲壓倒鬚眉。”（《雨村詞話》卷三）

與李清照約略同時的，還有一位能詩善詞的錢塘（今浙江杭州）才女朱淑真aa朱淑真，自號幽棲居士。其生活年代至今無確考。有人認爲她是北宋後期人，卒於南宋初，生年略早於李清照；有人則認爲她生於南宋初，生活年代與李清照同時而略晚。可參潘壽康《朱淑真別傳探原》（臺北河洛圖書出版社1980年排印本），繆鉞《朱淑真生活年代考辨》及續文（《文獻》1991年第2、第4期）等。朱淑真的作品集有《斷腸詩集》和《斷腸詞》。其詞《全宋詞》錄存24首，最爲可靠。其他校注本誤收有僞作。bb。因婚姻爲父母包辦，所嫁非人，朱淑真一生都受到感情的折磨。她的詞，主要是表現沒有愛情的婚姻所引發的憂愁怨嗟、孤獨寂寞。如《減字木蘭花》：

獨行獨坐。獨倡獨酬還獨臥。伫立傷神。無奈春寒著摸人。　　此情誰見。泪洗殘妝無一半。愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。

連用五個“獨”字，表現出作者孤獨感的沉重。朱淑真詞的愁恨表層上似乎與五代北宋詞中的閨怨沒有多大區別，但深層裏卻是她自我獨特的生命體驗，是一位孤立無援地與不幸婚姻抗爭的才女心靈深處的呐喊和呻吟。她對命運進行過勇敢的抗爭和挑戰。《清平樂·游湖》所寫的“嬌癡不怕人猜。和衣睡倒人懷。最是分携時候，歸來懶傍妝臺”，就是她所採取的實際行動。爲此，她付出了沉重的代價。因大膽追求自主自由的愛情，不爲封建禮教所容，抑鬱抱恨而死後，“不能葬骨于地下”，詩詞遺稿被父母付之一炬aa見宋魏仲恭《朱淑真詩集序》。另參陶爾夫、劉敬圻《南宋詞史》，黑龍江人民出版社1992年排印本，第232~244頁。bb。事迹聲名，湮沒不彰。可謂生不幸，死亦不幸！

第二節　朱敦儒

青年的放浪形骸　中年的飄泊憂憤　晚年的逍遙自在

朱敦儒（1081～1159）aa朱敦儒，《宋史》卷四四五有傳。另參鄧子勉《朱敦儒雜考五則》，《南京師大學報》1992年第1期。bb，字希真，號岩壑，洛陽（今屬河南）人。南渡以前，他就獲得“詞俊”之名，與“詩俊”陳與義等幷稱爲“洛中八俊”（樓鑰《跋朱岩壑鶴賦及送閭丘使君詩》）。他的詞，繼承和發展了蘇軾抒情自我化的詞風aa宋汪莘《方壺詩餘自序》曾說，唐宋以來的詞人，他最喜愛三人：“至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而爲朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而其清氣自不可沒。三變而爲辛嫁軒，乃寫其胸中事，尤好陶淵明。此詞之三變也。（《方壺詩餘》卷首）汪氏也指出了朱敦儒詞是由蘇軾詞變化而來。另參梁啟勛《詞學》下編《概論》（北京市中國書店1985年影印本）。按，朱敦儒詞集名《樵歌》，存246首。bb，具有鮮明的自傳性特點。

朱敦儒的青少年時代，是在西京洛陽畸形繁華的環境中渡過，自稱是“生長西都逢化日，行歌不記流年。花間相過酒家眠。乘風游二室，弄雪過三川”（《臨江仙》）。他那疏狂放浪的行爲和尋歡作樂的心理中，也包含著蔑視功名權貴、追求自由獨立的人格精神。故當朝廷徵召他進京爲官時，他毅然拒絕，申稱“麋鹿之性，自樂閑曠，爵祿非所願也”（《宋史》本傳），幷寫下著名的《鷓鴣天·西都作》以表心迹：

我是清都山水郎。天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。詩萬首，酒千觴。幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。

這仿佛是他的人生宣言，充分表現出他笑傲王侯、狂放不羈的個性。

靖康之難的戰火把朱敦儒拋入了飄泊的難民潮中。建炎元年（1127）年底，洛陽被金兵佔領前後，朱敦儒倉皇逃往東南避難，于建炎四年（1130）輾轉至嶺南一帶。其詞清晰地記錄了他南奔的行程和感受，詞風由飄逸瀟灑變得凄苦憂憤。其間表現得最爲突出的是飄泊流離的傷悲，從一個側面表現出戰亂時代民族的悲劇和社會的苦難。如《卜算子》：

旅雁向南飛，風雨羣初失。饑渴辛勤兩翅垂，獨下寒汀立。　　鷗鷺苦難親，矰繳憂相逼。雲海茫茫無處歸，誰聽哀鳴急。

詞中南飛孤雁的意象是時代苦難的象徵。詞人唱出了戰亂時代飄泊逃難者的心聲：舉目無親的孤獨、終日奔逃的饑渴疲倦、生命時刻受到威脅的焦慮恐懼和無處歸宿的茫然悲哀。對國家破亡，中原淪陷，他更憂傷痛憤：

金陵城上西樓。倚清秋。萬里夕陽垂地，大江流。　　中原亂。簪纓散。幾時收。試倩悲風吹泪、過揚州。（《相見歡》）

曾是“玉樓金闕慵歸去”的朱敦儒，于今也爲中原的喪亂而悲哀。這表明詞人閑曠自適的人生態度在民族受到壓迫蹂躪時已開始轉變，幷激發出救亡圖存的社會責任感和使命感。

因此，當紹興三年（1133）朝廷再度徵召時，朱敦儒便從嶺南赴臨安任職。但由于宋高宗和秦檜等權奸一味屈膝求和，不思抗戰，使得朱敦儒“有奇才，無用處”（《蘇幕遮》）；“掃平狂虜，整頓乾坤都了”（《蘇武慢》）的理想也化爲泡影。他不禁悲憤怒號：“回首妖氛未掃，問人間、英雄何處。奇謀報國，可憐無用，塵昏白羽。”“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。”（《水龍吟》）

在仕途沉浮了十多年，朱敦儒對功名事業已灰心失望，因不附秦檜議和而被罷官之後，乾脆任性逍遙：“尋雲弄水，是事休問。”（《桂枝香》）從此，他變成了“閉著門兒，不管人間事”的“瘦仙人”（《蘇幕遮》。其中《好事近·漁父詞》十首和《朝中措》（先生筇杖是生涯）最能體現他晚年的人生態度。

朱詞的風格也隨著他人生歷程的變化而變化。早年以婉麗明快爲主；中年以悲壯慷慨爲特色；晚年以清疏曉暢見長，語言通俗，明白如話。

在兩宋詞史上，能比較完整地表現出自我一生行藏出處、心態情感變化的，除朱敦儒之外，就衹有後來的辛棄疾。蘇軾作爲新詞風的開拓者，雖然擴大了詞的表現功能，開拓了抒情自我化的方向，但他還沒有將自我完整的人生歷程和整個的精神世界寫進詞中（另一半寫在他的詩裏），詩詞的表現功能還有所區分－－詞多言情，詩多言志和叙事。李清照也恪守這種慣例。朱敦儒則進一步發揮了詞體抒情言志的功能，不僅用詞來抒發自我的人生感受，而且以詞表現社會現實，詩詞的功能初步合一，從而給後來的辛派詞人以更直接的啓迪和影響。辛棄疾《念奴嬌》（近來何處）詞題就明確說是“效朱希真體”aa辛詞此題始見元大德三年廣信書院刊本《稼軒長短句》卷二，《景宋本稼軒詞甲集》題中無“效朱希真體”五字，僅作“賦雨巖”。另南宋吳儆有“效樵歌體”《驀山溪》詞；金元好問有“效朱希真體”《鷓鴣天》詞。可見朱敦儒詞在宋金人心目中已自成一體。宋代詞人能自成一體而被人仿效的另有柳永的“柳體”、李清照的“易安體”、辛棄疾的“稼軒體”、姜夔的“白石體”等。bb，陸游年青時曾受知于朱敦儒aa參見於北山《陸游年譜》，中華書局1962年排印本，第38~39頁。另參陸游《渭南文集》卷二九《跋雲丘詩集後》。bb，爲人與作詞都受朱敦儒的熏陶，他的名作《卜算子·咏梅》即與朱敦儒的《卜算子》（古澗一枝梅）風神相似。

第三節　張元幹等詞人

時代感和現實感的加强　英雄的苦悶　流落異鄉的憂傷與懷舊情結

民族戰爭，將同一民族內部個體的命運與整個民族的命運聯結到一起。李綱在靖康之難後即說：“朝廷安則山林安，利害休戚實與國同。”（《與趙相公別幅》）所以，南渡以後，詞人的創作已不可能完全封閉在自我悲歡離合和個人榮辱得失的圈子，而必須正視和直面苦難的社會現實，去歌唱民族的悲劇和社會的苦難，從而加强了詞的時代感和現實感，柔麗婉轉的詞體也變成了具有戰鬥性和批判性的精神武器。在這一詞風的轉變過程中，張元幹最爲典型。

張元幹（1091～1161）在南渡之前aa張元幹，字仲宗，號蘆川居士，永福（今福建永泰）人。宋徽宗宣和末年，曾任陳留縣丞。南渡後官至將作監。宋高宗紹興元年（1131），因不屑與奸佞同朝而掛冠致仕。其生平事跡，參王兆鵬《張元幹年譜》（南京出版社1989年排印本）。張元幹有《蘆川歸來集》和《蘆川詞》，存詞185首。bb，生活上跟朱敦儒一樣疏狂放蕩，時常是“百萬呼盧，擁越女吳姬共擲”（《柳梢青》）。創作上則模擬“花間”，內容不出酒畔花前，詞風綺艶輕狹。靖康之難中，他投筆從戎，曾協助李綱指揮汴京保衛戰。目睹民族的災難，他扼腕痛憤，詞風也自覺轉向東坡一路，而變得慷慨悲凉。題材取向上則直面山河殘破的慘痛現實：

雨急雲飛，驚散暮鴉，微弄凉月。誰家疏柳低迷，幾點流螢明滅。夜帆風駛，滿湖煙水蒼茫，菇蒲零亂秋聲咽。夢斷酒醒時，倚危檣清絕。

心折。長庚光怒，羣盜縱橫，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。兩宮何處，塞垣只隔長江，唾壺空擊悲歌缺。萬里想龍沙，泣孤臣吳越。（《石州慢·己酉秋吳興舟中作》）

此詞以高度濃縮性的筆法表現了漢民族空前的災難：外侵內亂，國破主俘。aa此詞作於宋高宗建炎三年己酉（1129），其時金兵南侵和南宋內亂（所謂“群盜縱橫”）的詳情，可參《宋史紀事本末》卷六四《金人渡江南侵》、卷六六《平群盜》。bb面對民族的災難，張元幹不僅僅是悲哀，更力圖奮戰以解除災難，恢復和平，但朝廷不思抵抗，使他報國無門，衹有悲歌怒吼－－吼出民族不甘屈服而被壓抑的憤切心聲！

即使是在傳統感傷型的抒寫個人離愁的送別詞中，張元幹也難忘觸目驚心的苦難現實：

夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱。九地黃流亂注。聚萬落、千村狐兔。天意從來高難問，況人情，老易悲難訴。更南浦，送君去。凉生岸柳催殘暑。耿斜灑、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處。回首對床夜雨。雁不到，書成誰與。目盡青天懷今古。肯兒曹、恩怨相爾汝。舉大白，聽金縷。（《賀新郎·送胡邦衡待制》）

詞人魂牽夢繞著神州的巨變，故都的淪陷，村莊的殘破，生民的塗炭aa張元幹此詞作於紹興十二年（1142）。紹興八年（1138）胡銓因上書反對和議而被貶至福州，又遭秦檜迫害，移新州（今廣東新興）編管。又詞中所寫戰亂的殘破景象，可參證李心傳《建炎以來繫年要錄》卷四一和徐夢莘《三朝北盟會編》卷一○六引《趙子崧家傳》的有關記載。bb；他質問和探尋這場悲劇的根源：是誰造成砥柱傾折，使敵人橫行，民衆蒙難？理性的反思中含有直指皇帝的批判精神。友人胡銓就是因爲公開向投降主和的宋高宗、秦檜挑戰而被貶謫，張元幹作此詞則是爲胡銓壯行，對他奮不顧身的戰鬥精神表示支持和鼓勵。張元幹後因此詞而被捕下獄，幷被削籍爲民，正反映出此詞觸痛了宋高宗和秦檜一夥的心病aa張元幹被捕入獄，在紹興二十一年（1151）。詳參王兆鵬《張元幹年譜》第182~185頁。bb。

在贈給李綱的《賀新郎》詞中，張元幹也表達了對朝廷賣國求和的憤慨，抒發了他“氣吞驕虜”的豪邁氣概和欲揮劍殺敵的戰鬥精神，也充溢著寶劍蒙塵、無路請纓的壓抑苦悶。情懷悲壯激烈，一掃南渡前詞中低沉委靡的格調，新的時代鑄就了新的詞風和